Fragmento sobre Rubén Darío

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La cantidad de operaciones que debió realizar Darío para fundar la poesía latinoamericana es enorme y se trató, por supuesto, de una tarea desgastante: en tanto que fundaba un territorio (el ruiseñor modernista) y, a la vez, garantizaba las líneas de fuga (la estética acrática); Darío tuvo que atravesar por la modernidad, el enciclopedismo rococó, el Imperio, los imperios, la lengua francesa, la tontería, la beligerancia americanista, el eros pagano,  la dulzura del Ángelus… La poesía de Darío debía ensayar, también, el salto al vacío: ya lo dijimos, fundar y reescribir y robar, y entonces, realizar la escritura sobre nada: esa utopía de fin de siglo.

De alguna manera, la escritura nihilista es origen y destino (allí, en la noche filológica canta Guilhem de Peiteus), un pliegue de la lengua en donde la forma y el contenido se acoplan en una reflexión delirante, entregadas al delito de la ornamentación o al puro goce de la desintegración (para volver en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada).  El poema acerca de nada es el artificio con el que soñaba el fin de siglo su última forma, y Darío –que está a un paso de la vanguardia, que será nombrado por Vallejo y negado por los vanguardistas criollos- tiene que acometerlo para liberar a las futuras generaciones: ese triunfo será, por supuesto, la célebre “Sonatina” [1].

Esta princesa tonta, que suspira en los límites de lo posible, esta pequeña pieza poética, es una rarita sonata de la lengua latinoamericana.

En una conferencia del 8 de marzo de 1977, dijo Gilles Deleuze:

[Dominique Fernández] Lanza una fórmula que recorre todo este libro titulado La rose des Tudor. Todo el tema del libro es que la música muere hacia 1830. Muere de modo muy particular y trágicamente, como todas las cosas buenas; muere con Bellini y Rossini. Muere trágicamente porque Bellini morirá en circunstancias poco claras, quizá de una enfermedad desconocida en su época, quizá de una historia sombría. Y Rossini es la detención brusca. Ese músico de genio, en pleno éxito, decide detenerse: ya no hará más que cocinar -había tenido siempre dos amores, la música y la cocina-. Era un gran cocinero y se vuelve loco. [2]

Esta hipótesis (la muerte de la música, que no comparte) le interesa a Deleuze en tanto le permite preguntarse: ¿qué hace posible decir que la música -o cualquier otra cosa, el cine, la filosofía, la poesía- ha muerto? Fernández llama “fascista” a Wagner (“no es la primera vez que ocurre”, dice Deleuze) y a Verdi, porque con ellos muere la música, ya que estos dos músicos habrían suprimido el desbordamiento propio de la voz en la música: poder ir más allá de la diferencia de los sexos. Para Fernández, la música siempre había sido una restauración de lo andrógino. En términos de Deleuze, la voz es territorializada cuando a los sexos se le asignan sonoridades vocales particulares: la voz de mujer, la voz de hombre[3]. La voz territorializada es el triunfo del triángulo edípico, mientras que para Fernández, toda la música está atravesada por una especie de subversión de los sexos; con Verdi y Wagner, al territorizalizar la voz soprano, el capitalismo se apropia de la música. Bellini y Rossini son los últimos en agenciar la voz en el devenir niño y el devenir mujer. Las “soluciones” del plano de la expresión occidentales habían sido los castrati (en Italia) y los contratenores (en Inglaterra), sin embargo, aclara Deleuze, aunque el devenir niño y el devenir mujer no es una castración, sino que se trata de un agenciamiento maquínico “al que no le falta nada” (p. 326). De la idea de Fernández, Deleuze quiere retener que “la música es inseparable de un devenir niño, un devenir mujer, un devenir molecular”. Se trata del “devenir intenso-devenir animal-devenir imperceptible” de Mil mesetas, que se relaciona directamente con la literatura en el capítulo “La literatura y la vida” de Crítica y clínica: “Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar una zona de indescirnibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula…” [4]

Los avatares de la escritura de Darío son propias de un espacio en el cual, efectivamente, música y literatura y vida se tocan en una zona indiscernible. Al jugar con la sonoridad y la forma extremada hasta el sinsentido (en “Sonatina”, por ejemplo) la constante persecución de la forma (“Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”), Darío canturrea “como una mujer”; con los ritornelos de Darío –y dada la condición fundante de su obra- se compone una potencia inmensa: “ritornelos de niños, de mujeres, de etnias, de territorios, de amor y destrucción”.

Ahora, bien, debemos, precisamente por estos motivos, considerar a la literatura de Darío a cierta distancia de la música de Wagner. La música de Wagner le daba a Darío el modelo de proliferación de una conciencia poética que se derramara por el mundo (así, Baudelaire), un escenario de representación cargado de verdad –muchas veces, Darío explora los espacios sacros del catolicismo-; pero no encontramos una relación directa, salvo en símbolos como el del cisne (Lohengrin), con la materia de expresión wagneriana, sino tal vez heredada por la paleta simbolista y parnasiana[5]. En términos generales, la música wagneriana aparece ajena a la materia de expresión y contenido de los poemas de Darío: más cerca de la intimidad del lied (tal como lo concibe Barthes[6]) o directamente, del género chico y la música ligera.[7]

Las figuras femeninas de la poesía de Darío -todas tan diferentes de las expresiones propias de los devenires que tienen lugar a partir de Wagner- son figuras de un devenir cuya expresión delirante, musical, la música de la  "Sonatina", por ejemplo, hace pasar a través de su escritura. 
Definitivamente, la música no había muerto "hacia 1830", pero su expresión y contenido sufrían por aquel tiempo una intensa modulación (que sería Schönberg, Berg, Webern, el grito horizontal de la tierra, pero, también, el ruidismo); podemos preguntarnos cada cuántos años se produce un devenir así, de qué depende, cuáles son las fuerzas que lo motivan... si en la novela La asesina de Lady Di no hay la expresión musical del devenir pop de estas ondas, por ejemplo.

Volvamos sobre aquel "parsifalismo", aquel "imaginar como mujer".

Darío hace aparecer en el delirio de la forma la expresión musical en su plena desnudez. La figura que Darío trae no es la desgarrada muchacha del expresionismo en la mesa de disección [8]. La princesa de la “Sonatina” o la niña flor que sufre una metamorfosis ante el pesebre [9] se parecen a la Melisande, moribunda por "una herida que ni a un pájaro habría podido matar", según el libreto de Maeterlink: la princesa tonta, triste, enigmática y virtualmente muda en el poema que suspira (“los suspiros se escapan de su boca de fresa”) y ocupa todo.

Estos “retornos de la mujer”, este suspiro, inscripción silenciosa en la forma[10], es la aparición, tal vez de una orientación sexual (como piensa Matamoro) y es el silencio que el poema usa para expresarse musicalmente. Darío, “piensa como mujer”, no imitando a una mujer; y su poesía suspira como mujer, entre otras razones, porque su escritura se encuentra en la “zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indeferenciación...” con los devenires que convoca.

La poesía de Darío logra transportar el cuerpo presente de la música en la letra. Darío tensó la materia musical del lenguaje en lo dicho y no dicho de su poesía, y articuló así la expresión musical de la voz (“la voz sagrada de la tierra ingenua”, el argot del mundo, la voz de los pájaros) en el poema. En el juego de las temporalidades cronológicas y las duraciones intensas (duración de la rima, del metro, del género, etc.) del poema vemos, podemos oír, esta figura musical que Darío dona a los nuevos poetas en la apoyatura sonora de las palabras:

He, sí, cantado aires antiguos; y he querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de la música -música de las ideas, música del verbo. ("Dilucidaciones", El canto errante)

O como escribió sobre la búsqueda de los parnasianos:

Lograr no escribir como los papagayos hablan, sino hablar como las águilas callan; tener luz y color en un engarce, aprisionar el secreto de la música en la trampa de plata de la retórica, hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he ahí el misterio. [11]

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[1] Todas son las hipótesis del texto de Daniel Link citado arriba.

[2] Deleuze, G. "El plano de consistencia sonoro" en Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2005, p. 319

[3] En la “Palabras liminares” Darío escribe: “y el perfume de tu pecho es mi perfume, eterno incensario de carne, varona inmortal…”. Aunque la concepción sea la de la tradición judeocristiana, Eva creada de una costilla de Adán, esta expresión (“varona”) es lo suficientemente andrógina.

[4] Deleuze, G. Crítica y clínica, trad. T. Kauf, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 11

[5] El único estudio que en el Centro Virtual Cervantes se dedica a la cuestión de la música en Rubén Darío (“Rubén Darío en la música”, de Federico Ibañez Sopeña, Edición digital a partir de Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 212-213 (agosto-septiembre 1967), pp.519-522) comienza diciendo que frente a la verdadera musicalidad, su “verborrea hiere”; y afirma que: “Rubén tenía la ‘obligación’ de ser wagneriano… Rubén cita a Wagner no de ‘oídas’ sino de ‘leídas’ (..) y, al menos como ´tema’ literario, el eco le llega a Rubén”.

[6] En Historia de mis libros, Darío se refiere a los poemas “Mía” y “Dice Mía” como dos “juegos para música, propios para el canto, lieds, que necesitan modulación”. Es interesante pensar en qué consiste la voz del lied para Barthes, en relación con estos dos poemas y esta “modulación” o ritmado entre palabra y música que Darío propone. Para Barthes, el lied se escucha e interpreta interiormente, asumiendo en el propio cuerpo, el de un “ser humano complejo, cuya castración interior, está interiorizada”. El lied aparece como un espacio en donde vuelve a plantearse la indiferenciación de los sexos, a través de una tesitura (sin estridencias) que permita a intérprete y oyente desplegar “sus fantasmas acerca de la tranquilizadora unidad de su cuerpo” (Barthes, R. “La canción romántica” en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces…  p. 281). El nombre de la amada se confunde con el pronombre posesivo que se halla vacío en la imagen sonora de la que comienza a ser ausencia: “Tu sexo fundiste/ con mi sexo fuerte/ fundiendo dos bronces.// Yo triste, tu triste… ¿No has de ser entonces/ mía hasta la muerte?”

[7] “… a medida que Nietzsche se va separando del viejo falsificador, Wagner, el encantador: la música es la Ligera, pura ingravidez” (Deleuze, G. Crítica y clínica… p. 147)

[8] No se trata de escuelas literarias, sino de planos de contenidos y expresión: los poetas del expresionismo transportan estas figuras, pero transfiguradas en otras. La expresión musical (intensa, animal, imperceptible)  había Melisande (la mujer-niña-pájaro que muere "dos veces" de la ópera de Debussy), la bandada de muchachas de Balbec, la princesa tonta de la "Sonatina" de Darío; pero ya en el libro Morgue, de G. Benn, por ejemplo, aparece muerta o será la Lulu del Espíritu de la tierra de Frank Wedekind, la terrible Lulu de Berg.

[9] La metamorfosis fue santa aquel día/ (la sombra lejana de Ovidio aplaudia),/ pues la dulce niña ofreció a Señor, que le agradecía y sonreía,/ en la melodía de la Epifanía,/ su cuerpo hecho de pétalos y su alma hecha de olor. (“Niña flor”, 1912)

[10] En el siglo XVIII, cuando todavía se consideraba a la música desde una perspectiva fuertemente vocal (“cuando la máquina musical era primordialmente vocal”, en términos de Deleuze), en su Diccionario de música, Rousseau define a los pequeños silencios (desde la negra a la semifusa) como suspiros. (Rousseau, J.J. Diccionario de música, edición a cargo de José Luis de la Fuente Charfolé, Madrid, Akal, 2007)

[11] Darío, R. El modernismo y otros textos críticos, edición digital Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2003