Concierto de Año Nuevo - Orquesta Filarmónica de Viena - Director: Gusta...

So ängstlich sind wir nicht!

Philippe Sollers - Patricia Petibon. "Vorrei punirti indegno", La Finta Giardiniera (Mozart)

Tan napolitano como el resto de España. Doménico Scarlatti en Sevilla

VI Jornadas de Jóvenes Investigadores en Artes y Literaturas Comparadas de UNTREF

sabe que está el secreto de todo ritmo y pauta

en unir carne y alma a la esfera que gira

Para la realización de DomenicoScarlatti à Séville (1990), Edgardo Cozarinsky parece haber tomado al pie de la letra las palabras de Roland Barthes (en Sade, Fourier, Loyola) que utilizó como epígrafe de una las secciones de Vudú urbano (1988)

En realidad no existe ningún centro de lenguaje exterior a la ideología burguesa: nuestro lenguaje viene de ella y a ella vuelve, en ella está encerrado. La única respuesta posible no es ni el enfrentamiento ni la destrucción, sino únicamente el vuelo: fragmentar el antiguo texto de la cultura, de la ciencia, de la literatura, y diseminar sus rasgos de acuerdo con fórmulas irreconocibles, de la misma forma que se maquilla una mercancía robada.[1]

Este fragmento es un excelente punto de partida para pensar el cruce entre imagen, sonido y contrapunto-contrabando lingüístico con el que Cozarinsky escucha las sonatas que Domenico Scarlatti escribió en Sevilla a mediados del siglo XVIII.

Siguiendo a Barthes, podemos decir que Cozarinsky teatraliza en este film a la música de Scarlatti al ilimitar el plano expresivo que la constituye desde una perspectiva que no dudo en considerar filológica y oblicuamente glotopolítica. Filológica porque parte de un problema específico que hace al idioma: ¿qué vestigio, qué resto de una comunidad –por lo tanto de una forma de vida y una lengua- hay en la música de Scarlatti? Para Cozarinsky la sonata scarlattina funciona como el testimonio de la lengua de la comunidad sevillana previa a 1492. Desde esta perspectiva, Cozarinsky le asigna a la música “la experiencia del tiempo vivido” (Jankélévitch) y así puede inscribir su lectura de la música como un espacio donde resta una lengua hecha de préstamos, tensiones, convivencia y, finalmente, diáspora.

¿Cómo lee Cozarinsky las marcas de la experiencia y del tránsito en una obra musical? Para responder esta pregunta, es más fácil comenzar por un texto de Cozarinsky no muy posterior a la filmación de Scarlatti en Sevilla: “El violín de Rothschild”.

Cozarinsky entiende a la música de Scarlatti como depositaria de un testigo. La metáfora del testigo es utilizada por él para construir una trama narrativa alrededor de El violín de Rothschild, una ópera inconclusa de Benjamín Fleischmann, alumno de composición de Dimitri Shostakovich, que murió  durante la resistencia de Leningrado (actual San Petersburgo) en un desesperado combate con tanques del ejército nazi. En 1948, a pocos años de finalizada la Guerra, Shostakovich (que no fue movilizado por el ejército soviético) decidió terminar la ópera de su alumno.

Frente a esta obra, Cozarinsky se pregunta

¿Puede imaginarse cierto sentimiento de culpabilidad en un gran compositor, no judío, que se deja proteger por un poder que íntimamente desprecia, mientras su oscuro alumno judío muere defendiendo la ciudad que, tal vez, para ambos es su única patria.

¿En la partitura de El violín de Rothschild que nos ha llegado, cuánto hay de Fleischmann, cuánto de Shostakovich? […]

1948 no sólo es el año en que Stalin lanza su campaña antisemita. En esa fecha, Shostakovich termina su ciclo vocal De la poesía popular judía, op. 79, que sólo podrá ser interpretado en público en 1955, dos años después de la muerte del líder. […]

En los años ’20, Shostakovich había participado en una puesta en escena de Meyerhold, como músico de un conjunto klezmer; éste había sido su único contacto público con una música que declaraba admirar tanto como la gitana y era, como ésta, totalmente ajena a sus raíces y a su formación[2].

Estas citas –el texto del que provienen es posterior a Scarlatti à Seville- dan cuenta del método de trabajo de Cozarinsky y de su atención a la vocación política y comunitaria de la música. Cozarinsky explora el material musical en virtud de una forma de vida (imaginaria o posible) y de la experiencia del tiempo que la constituye (rythmós).

Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski –desde una perspectiva histórica- entienden al ciclo de canciones de Shostakovich como uno de los testimonios –oblicuos- de la música frente a la persecución que los judíos sufrieron durante el stalinismo y, también, como un modo de representar una comunidad

Dimitri Shostakovich sintió como una herida propia y lacerante el exterminio de los judíos en Europa oriental. Ya en 1948, en pleno brote de la campaña antisemita alentada por Stalin, tuvo el coraje de componer una serie de canciones Sobre la poesía folklórica judía, op. 79. […] Basadas en cantos de la época de los zares en yddish y hebreo, traducidos al ruso, las piezas para soprano, contralto, tenor, coro y orquesta desarrollan melismas vocales de la tradición popular, no solo judía sino también rusa y eslava, apoyados sobre módulos rítmicos propios de la música rural. Las primeras seis son canciones tristes en las que los melismas marcan los momentos de inflexión del texto referidos a la “tumba”, al “sueño” la despedida”, el “padre perdido” y el “invierno”, a la manera de Mahler. Las tres últimas, en cambio, apuntan al presente y al futuro, desenvuelven la atmósfera de esperanza y alegría que promete la vida comunitaria del kolhoz, retoman hitos de la música festiva desde Schubert hasta el music hall del número final, “Felicidad”.[3]

Burucúa-Kwiatkowski entienden que la obra de Shostakovich es una manera de transmisión heterodoxa (melismas ortodoxos, ritmos populares, música centro europea clásica –Mahler-, music hall, etc.) de la experiencia de una comunidad peregrina (y perseguida).

Atento a estos préstamos y contactos, escucha Cozarinsky la música de Scarlatti. Se trata del mismo método con el que escucha a Shostakovich. Cabe destacar su atención por lo “no dicho”, el interés por los “inciertos, a menudo invisibles caminos de la transmisión”, en los cuales, la música se muestra a la vez monumental y esquiva

En francés, la palabra “testigo” (témoin) también designa al objeto cilíndrico, metálico que se van pasando los corredores en esas competencias en donde cada uno debe recorre sólo parte del trayecto; en el límite, lo espera el corredor que para poder continuar recibe ese “testigo” de manos de quien ya cumplió el tramo que le estaba asignado (p. 86).

Scarlatti es una suerte de (inesperado, en cierta manera) receptor del testigo de aquella comunidad superviviente en los límites de la península y del siglo XV.

Cozarinsky apela a la interpretación musical, entonces: a la interpretación de Christian Zacharías (además de la de Ralph Kirkpatrick) y no a una mera historización de la escritura de las sonatas de Scarlatti. Pone el acento en la interpretación de una forma muy autónoma en términos musicológicos. En Formas de sonata, el musicólogo Charles Rosen destaca la importancia de la sonata en tanto texto puramente musical, en tanto objeto musical independiente en términos expresivos (“a externa realitate soluta”), que resulta uno de los posicionamientos estéticos más fecundos de la ilustración como del romanticismo

Adam Smith escribió que escuchar una obra de música instrumental era igual que contemplar un gran sistema científico, y en 1798 Friedrich Schlegel observó que la música instrumental pura creaba su propio texto y que la expresión del sentimiento era sólo el aspecto superficial de la música[4].

Cozarinski inscribe sobre las figuras musicales, figuras vitales supervivientes y las vocaliza, en cierta manera: las lleva a un nivel en donde lo semántico se toca con el sistema semiótico musical y desde allí reconstruye una narrativa.

Leo Spitzer escuchó las formas musicales en virtud de la lengua y su expresión lingüística (léxica y semántica); desde su abordaje estilístico, las sonatas de Scarlatti estarían ubicadas al límite de una manera de concebir las relaciones entre mundo y música (la musica mundana medieval que llega hasta el Barroco)[5]. La aproximación romántica a la música instrumental, siendo la sonata el nec plus ultra de la autonomía, como lenguaje absoluto no es precisamente la idea contemporánea todavía a Scarlatti, aunque su forma de composición sea eminentemente instrumental. Hay un cierto rubato, en esta diferencia entre música mundana/música pura, que Cozarinsky extrema al hacer del compositor del siglo XVIII un contemporáneo de la Sevilla previa a 1492 (y un contemporáneo de nuestro tiempo).

Cozarinsky explora el plano “retórico” del tiempo pulsado en la música -como lo haría también en el caso de Shostakovich- para colocar en perspectiva una particular amalgama histórica, política y vital, y busca las trazas del texto cultural para traficar los límites de los grandes sistemas (Sevilla, Leningrado en 1948: las patrias que Cozarinsky elige son frágiles y tambaleantes). Las sonatas de Scarlatti son el devenir (en los afirmativos ritmos, en las variaciones, las reencarnaciones y las metamorfosis temáticas) de lo que habría sido una comunidad posible; y es en la interpretación (musical y lingüística) que esta cualidad comunitaria puede llegar a leerse.

De todas maneras, ¿cómo podríamos leer la música si no fuera de este modo: escuchando a un intérprete? Cabe citar, entonces, a Federico García Lorca y la famosa conferencia “Juego y teoría del duende” (1933) cuando el poeta describe al duende de tal manera que podemos pensarlo como en la manifestación de idiorritmo

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que éstas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto[6].

Christian Zacarias es el intérprete (cuerpo vivo) y transmisor, a través de la imagen y el registro arqueológico de Cozarinsky, de la experiencia musical (presente exacto) de Scarlatti.

En el film, el pianista alemán aparece inmerso en una textura visual y sonora (una puesta en escena, en suma) hecha de imágenes de Sevilla y, notoriamente explicitados, los sonidos de la calle y los mercados, el murmullo de los árboles al agitarse en la brisa, el canto de los pájaros, las fuentes de agua.

Siguiendo el derrotero biográfico de Domenico Scarlatti, el film de Cozarinsky transcurre en Sevilla (no podía ser de otra manera, filmar allí fue la condición del director para realizarlo[7]), en el lugar donde la composición de la escuela barroca y clásica del italiano se vio influida por la música andaluza, entretejiéndose ambas en estas sonatas de riqueza célebre. Esa juntura musical y vital es la llave de lectura: la herencia clásica del compositor se hiló en su escritura para clave (el teclado, un instrumento muy diferente a la “corpulenta guitarra”, como señala Zacharias) con ritmos y armonías profundamente telúricos. De todas maneras, la potencia terrestre de la música de Scarlatti estaba presente ya en su filiación napolitana: ciudad erigida en conmemoración de una sirena muerta en las orillas del golfo, Parténope; ciudad en la que descollaron las escuelas de castrati durante el siglo XVII y XVIII que desmarcaron la asignación sexual de las voces musicales. Los castrati, según Deleuze, en el plano expresivo sonoro, devinieron niño

Como decíamos antes, el niño mismo tiene que devenir niño. No basta con ser niño para devenir niño, hay que pasar por toda la maestría del colegio o la catedral inglesa. O peor aún, para devenir niño hay que pasar por la operación italiana del castrato.[8]

A la herencia napolitana, vino a sumarse la apropiación de elementos musicales andaluces: jota, fandango, tonadilla, saeta, sevillana, bolero, etc., músicas ctónicas se tocaron con las formas de una escuela musical que ya conocía los límites de la animalidad y lo humano (la infancia). La lectura (la puntuación rítmica y, por supuesto, el montaje) de Cozarinsky está atenta a diferentes momentos históricos que emergen en el plano expresivo sonoro de las sonatas, porque es allí donde la música precipita una voluntad comunitaria.

Los ritmos andaluces de las sonatas de Scarlatti aparecen encarnados explícitamente en la última escena de la película, donde un cantaor callejero (otro cuerpo, otro intérprete) canta una copla a Sevilla y Triana. El hombre está en la calle, lo ilumina una luz muy distinta a la luz que acompaña a Zacharías (donde prevalecen los claroscuros). La escena es urgente, a diferencia de la precisión de las escenas del pianista. Cozarinsky cuenta en una entrevista que esa escena fue filmada “como las circunstancias lo permitieron.” Al colocarla al final del film, pareciera querer destacar el carácter agónico de la música andaluza cuando se asume en la voz del gitano. En ese matiz agonísitico debemos escuchar las sonatas de Scarlatti, y por ello, Cozarinsky monta ambos espacios sonoros: para escuchar la sonata en el registro de una comunidad antigua y al límite (que nace y muere de modo perpetuo). El punctum de la música de Scarlatti está, para Cozarinsky, en esa cualidad vocálica: la agonística[9]. En la ausencia de la voz, esta música canta como un cantaor, dice como un poeta, baila –y he aquí una cuestión muy importante, la danza- como una ninfa andaluza: todos los ritmos sevillanos se precipitan para sostener la falta de la voz. En el desplazamiento del instrumento de teclado (el clave, el piano), aparece el elemento que faltará en la nueva música de la modernidad. 

Esos ritmos (el piano es un instrumento percusivo) mueven los pies de Zacharias, que Cozarinski registra con atención. Al usar el instrumento del siglo XIX por antonomasia, los cruces temporales del film son más abiertos. El piano tuvo un rol importante en la conformación vitales de la ideología burguesa (el salón, la educación sentimental, el virtuoso, la sala de conciertos, el disco): Barthes recupera las composiciones de Schumann como composiciones íntimas e inactuales, en donde se manifiesta una experiencia corporal, en primer término (“Amar a Schumann”, “Rasch”). El piano como un cuerpo, un quasi parlando  -“el movimiento del cuerpo a punto de echar a hablar”[10]- es el instrumento de Zacharias/Cozarinsky.

¿Qué es lo que está a punto de decir el piano? Aquí juegan las figuras lingüísticas.

En su texto “Lejos de Sevilla” (también, compilado en El pase del testigo), Cozarinsky se refiere a los “obscenos festejos” de 1992 que lo alejan de la ciudad del sur de España

Conozco pocos lugares en los que me sienta más a gusto que en Andalucía. Allí cristianos, musulmanes y judíos habían hallado un modus vivendi, seguramente difícil y, como todo arreglo, sin gloria; pero sus frutos fueron espléndidos e innumerables: poesía, arquitectura, música, traducciones, placeres, ciencia.

En 1992 he decidido que estoy de duelo por la destrucción de ese entendimiento, tanto más seductor por su imperfección que la oficina de contratación de Compañía de Indias o los tribunales del Santo Oficio[11].

Cozarinsky habla de un modus vivendi, un cómo vivir juntos cuyo particular rythmós recupera en la sonata scarlattina-andaluza. Siguiendo a Benveniste, Barthes retomaba la idea de rythmós como una manera particular de ritmar el sistema de la lengua en una forma de vida. El rhythmós es el ritmo “que admite un más o un menos, un suplemento, una falta”. De esta manera

Hacer música no es ir a una velocidad metronímica; es ir, si se quiere, de manera regular, ritmada[12], pero con un suplemento o una falta, un atraso, si se quiere, o con una prisa ligera que define el rhythmós[13].

En su doble entrada (telúrica y de salón, podríamos decir; o gitana y clásica: en fin, cualquier par que suponga intensidades diferentes), la sonata de Scarlatti realiza un rubato, un “robo” en sentido literal, un tránsito de “configuraciones no estables… lo contrario mismo de una cadencia tajante, implacable en su regularidad”. El ritmo (en sentido viviente-poético-musical) adquiere, entonces, otro volumen con la noción de rhythmós como forma modificable, “fluimiento o fugitividad del código” dice Barthes, que será ese rubato, el paso hurtado al sistema. De esta manera, la música de Scarlatti recurre a otros acentos y los coloca en una nueva configuración que la afecta a la vez que vuelve a exponer a aquella. (El método de Cozarinsky es similar: realiza una serie a partir de ciertos montajes acentuales.)

Cabe destacar que la comunidad de la España previa a la consolidación de un Estado triunfante, cuyas formas administrativas son la Compañía de Indias o el Santo Oficio, estuvo marcada por una apropiación particular del sistema de la lengua española: la lengua ladina.

La enumeración de los tres sucesos más importantes desde el punto de vista histórico en la península ibérica en 1492 no puede ser más explícita en tanto las relaciones que establecen la lengua y el territorio: la expulsión de judíos y árabes, la llegada a América, y la publicación de la primera gramática de la lengua española vulgar. Durante la España del Barroco, la lengua ladina, en tanto “lengua manchada”, será modelo de censura de un régimen de control cuya presencia fue evidente en las querellas poéticas. Especialmente visible en la deriva gongorina, donde la acusación de judío (como de luterano) estaba siempre a la orden del día.

La fuga poética de Góngora es un evidente sonido, también, de los pliegues de una lengua sometida, a la vez que esquiva, a la mirada estatal: ya fuera para agradar al soberano, ya para –en un gesto de temprana modernidad- entregarse al balbuceo político de la poesía. En la riqueza metafórica del cordobés, en la precisión métrica y la imprecisión metafórica, ocurre un desplazamiento en el cual el significado reclama una auscultación arqueológica que muestre las sucesivas figuras que son y no son lo que nombran.

Mientras ocurría el desplazamiento de la lengua poéticas en el Siglo de Oro, por fuera del sistema estatal del control lingüístico, la lengua ladina se expandía hacia los límites de Europa, África, Medio Oriente y las tierras americanas: ese fue el derrotero de la comunidad sevillana.

Con impronta polemista, Cozarinsky no deja de vindicar que la misma expansión imperial de la lengua hizo triunfante a la lengua española: “No hay un uso inocente. No puedo evitar un reflejo irritado cuando oigo a indigenistas de toda obediencia exponer sus reivindicaciones en castellano”.[14] Algunos años después, en “¿Judío por hablar castellano?”, Cozarinsky retoma el hilo de estas ideas -su deriva hacia Tesalónica en tiempos del V Centenario- y acentúa la perspectiva glotopolítica de ese núcleo incandecente, inestable de la lengua “castellana” y la particular a-filiación de las lenguas de la diáspora

Era la primera vez que oía hablar ladino, una lengua que conocía solamente como referencia literaria. Recordé más tarde que Menéndez Pidal, en los días crepusculares del imperio otomano, había encontrado en Salónica, en Esmirna y en Constantinopla, así como en el Magreb y en rincones dispersos de la América hispana, versiones perdidas en España de los romances más antiguos. Así fue como en mis lejanos años de  estudiante de letras empecé a intuir la vanidad de toda noción de pureza (de lengua, de arte, de raza): gracias a los expulsados de España, había podido conservarse un tesoro cultural de la España anterior a 1492.[15]

Cozarinsky ausculta filológicamente el archivo musical y así recupera uno de los rasgos más revulsivos de la música: la capacidad de expresar (inexpresivamente, según Jankélévitch) algo sobre los cuerpos presentes y ausentes; de allí, su atención a los rezos marianos y los bailes andaluces que en el film aparecen como contrapunto de las melodías, ritmos (principalmente) y armonías de las sonatas de Scarlatti. Las voces que dicen la letanía del Ave María son un ritornello del canto andaluz que se entreteje rítmicamente con la música del teclado y las contorsiones de los cuerpos de las muchachas en la danza. Cozarinsky escucha en la “música villana” de Scarlatti la sonata de la lengua de la diáspora. En la música gitana, hay un resto de la música andalusí cristiana, la música mozárabe que permaneció en “estado latente” en las jarchas que se expandieron por el mundo: esa relación musical y lingüística es la herencia (en tierra aliena) de esta música.

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[1] Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997, p. 16-17.

[2] Edgardo Cozarinsky, “El violín de Rothschild” en: El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, pp. 83-86.

[3] Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, “Representaciones musicales de las masacres en el siglo XX” en Cómo sucedieron estas cosas, Buenos Aires, Katz Editores, 2014.

[4] Charles Rosen, Formas de sonata, Span Press Universitaria, 1988 (1980), p.25.

[5] Un repaso de la semántica de la idea de un mundo musical armónico puede leerse en el capítulo 3 de Ideas clásica y cristiana de la armonía del mundo de Leo Spitzer.

[6] F.G. Lorca “Teoría y juego del duende” en Prosa, vol. 1 (Obra Completa VI), Madrid, Akal, 1994, p. 333.

[7] Que pertenece a una serie de documentales financiado por el Institut National de l'Audiovisuel en donde los intérpretes comentaban la música que ejecutaban.

[8] G. Deleuze, “El plano de consistencia sonoro” en Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2010, p. 326.

[9] Walter Ong, “Algunas pscicodinámicas de la oralidad” en Oralidad y escritura, trad. A. Scherp, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 49-51.

[10] Roland Barthes, “Rasch” en Lo obvio y lo obtuso,

[11] Edgardo Cozarinsky, El pase del testigo, p.17

[12] Ama tu ritmo y ritma tus acciones/ bajo su ley, así como tus versos;/ eres un universo de universos/ y tu alma una fuente de canciones.// La celeste unidad que presupones/ hará brotar en ti mundos diversos,/ y al resonar tus números dispersos/ pitagoriza en tus constelaciones. (Rubén Darío)

[13] … un idios: lo que no entra en la estructura, o entraría por la fuerza” (Barthes, R. Cómo vivir juntos p. 81).

[14] El pase del testigo… p. 18

[15] Edgardo Cozarinsky, Blues, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2010, p.61.

Era el nacimiento de una nueva literatura en plena diversidad de las ciudades, de las fraternidades franciscanas, de las fiestas florales y primaverales: una literatura creativa y celebratoria, abierta al registro de lo variado y lo múltiple.

Por Diego Bentivegna

El tiempo del muerto 

El día anterior a su asesinato, Pasolini se había encontrado con el periodista Furio Colombo. Más que un reportaje, el encuentro con Colombo -un conocido miembro de la elite intelectual de la izquierda italiana- fue un choque. Y es que Pasolini, que había sido objeto de encono para el centro democristiano y, ni hablar, para la derecha fascistoide, se había transformado también, con su rechazo visceral del desarrollo ligado al consumo, con sus críticas en verso a algunas actitudes de los jóvenes del 68 y su posición contraria al aborto, en una figura indigerible para el progresismo italiano.

Eran los años 70. Por entonces, Barthes volvía a las lecturas de una tradición alternativa a la de la Ilustración. Foucault, acusado de oscurantismo y de criptofascismo por la más ramplona crítica iluminista de Habermas y allegados, manifestaría públicamente, cuando los 70 terminaban, su fascinación por la revolución islámica de Irán.

Como en los gestos de esos pensadores franceses, hay en Pasolini, sobre todo en el ultimísimo Pasolini, algo que es del orden de lo no integrado, de lo irreductible, de lo que no llega a encajar del todo con el presente. No se trata, por cierto, de un posicionamiento melancólico, como pensaban los intelectuales progresistas como Colombo y como aún puede apreciarse en algunas lectura que filósofos como Antonio Negri o Paolo Virno hacen del último Pasolini. No es la puesta en juego de una “pasión triste”, como diría Spinoza, un filósofo al que Pasolini, no casualmente, se acerca en sus últimos años. Es más bien algo del orden de una anacronía deliberada, como si Pasolini interviniera desde la poesía, desde el ensayo, desde el teatro o desde el cine como una suerte de testimonio, como un sobreviviente, en un momento en que Italia, como gran parte del mundo occidental, vivía su “miracolo”: un momento de expansión económica, de “bienestar” y, al mismo tiempo, de aumento creciente de las tensiones sociales y políticas. 

En relación con la nueva realidad social del “desarrollo”, que veía como una tendencia nefasta e irreductible hacia la unificación y la destrucción de lo arcaico, Pasolini se pensó a sí mismo como una “fuerza del pasado”. Lo hizo en uno de los poemas incluidos en Poesía en forma de rosa, de 1964, el libro con el que se cerraba el ciclo de los grandes poemarios integrado por Las cenizas de Gramsci y por La religión de mi tiempo. Son versos que, como suele suceder a lo largo del corpus pasoliniano, exceden los confines de una obra delimitada. Se dispersan; migran hacia otros soportes, se configuran en otros formatos. Se encuentra, así, en La ricota, el mediometraje con el que Pasolini colabora en Ro Go Pa G un colectivo fílmico con Roberto Rossellini y con Jean-Luc Godard, donde puso esas mismas palabras en boca de Orson Welles. En un juego complejo de identificaciones y de desplazamientos, Welles encarna en La ricota el papel de un abrumador director de cine en trance de filmar una película sobre la pasión de Cristo plagado de referencias a la pintura del manierismo del siglo XVI, que Pasolini había estudiado con dedicación en sus años de estudiante en Bolonia.

Entre los papeles póstumos de Pasolini hay un escrito breve dedicado, precisamente, a la luz en Caravaggio. Como en el pintor del siglo XVII –que fue asesinado en circunstancias oscuras y cuyo cadáver apareció, como el del cineasta, en una playa del Tirreno–, Pasolini lleva hasta el límite las posibilidades de lo exhibible, las potencias de lo mostrable. Trabaja de manera deliberada con lo abyecto, con el rechazo, con lo que puede llevarse hasta el extremo. 

El lugar del muerto 

Terminada la etapa de las fugas hacia las periferias de Europa (el Friuli, los suburbios de Roma) y del Tercer Mundo (India, Grecia, África, Brasil), el ultimísimo Pasolini estaba emprendiendo otro tipo de viajes, tal vez más extremos. En efecto, en los días previos a su muerte, Pasolini había dado forma definitiva a Saló, el filme basado en una lectura de Los ciento veinte días de la ciudad Sodoma del Marqués de Sade.

En 1975, además, pocos días después del hallazgo de su cadáver, la editorial Einaudi publica La Divina Mimesis. El título retoma el nombre del libro más importante del crítico alemán Erich Auerbach, a quien Pasolini admiraba incondicionalmente desde los años 50. En la lectura que propone Auerbach del canon literario de Occidente, Giotto forma parte de una tríada con San Francisco y con Dante. Era el nacimiento de una nueva literatura en plena diversidad de las ciudades, de las fraternidades franciscanas, de las fiestas florales y primaverales: una literatura creativa y celebratoria, abierta al registro de lo variado y lo múltiple. 

Pasolini había publicado su primer libro en 1941, a los diecinueve años. Era un libro de poesía, se llamaba Poesías a Casarsa y estaba escrito, como un acto de desvío ante la cultura monoglósica del fascismo de entonces, en una variedad lingüística periférica y minoritaria: la friulana, la lengua de la madre. Esos versos, que cantaban la vida y la diferencia de los jóvenes campesinos friulanos, fueron reescritos por Pasolini en sus últimos años en un nuevo friulano, menos arcaico y delicado, deliberadamente impuro, para celebrar no ya ese cúmulo de erotismos y vitalidad del pasado, sino más bien para llorar su muerte. 

La nueva juventud, el resultado de esa reescritura descarnada, está inmerso una visión sombría. Esas reescrituras son paralelas a su relectura de las Jornadas de Sade, que traslada a los últimos años del régimen fascista, el período final del gobierno de Mussolini títere del Reich de Hitler. En rigor, la película de Pasolini no habla tanto de aquel viejo fascismo histórico mussoliniano, con sus ritos de opereta, su vitalismo, su grandilocuencia dannunziana. El film es, más bien, un gesto que pide ser leído en función de la crítica al “nuevo fascismo”, un fascismo reticular (“capilar”, según la expresión de Pasolini), sostenido en la utopía del consumo y la falsa tolerancia, mucho más eficaz que el fascismo arqueológico. 

Al mismo tiempo, en sus últimos días Pasolini estaba trabajando en un proyecto narrativo desmesurado, que va a ir cambiando de título a lo largo del proceso de redacción y que será publicado por la editorial Einaudi bajo el nombre de Petróleo solo en 1992, al cuidado del filólogo Aurelio Roncaglia.

Tal como la conocemos, Petróleo es una novela conflictiva, un únicum en el que se fagocitan materiales de toda clase. La crítica Carla Benedetti ha visto en ese texto la puesta en juego de una máquina de escritura que, en realidad, es la máquina de escritura del último Pasolini: la “forma-proyecto”, sostenida, como en un acto performático, por un cuerpo: por el autor en “carne y hueso”; como leemos en la carta a Moravia, con la que se cierra la novela.

Petróleo es, por cierto, una novela, pero es también un viaje, una alucinación, un poema sacro en prosa tensionado entre la Comedia dantesca, el doble de Dostoievski y el fondo de la noche celiniana. Es, tal vez, un relato sobre la iniciación, sobre lo sacro y sobre sus relaciones con la androginia, con la violencia y con la muerte. Y es, básicamente, el relato de una vida.

La vida de Petróleo no es ya una “vida violenta”, como la de los jóvenes de los suburbios romanos que habían sido el motor erótico y lingüístico de la narrativa híbrida pasoliniana de los años 50. Es la historia de un joven ingeniero de la clase media ilustrada, Carlo Valletti, un intelectual de izquierda con simpatías hacia el catolicismo progresista, que se desdobla, de manera imprevista, en una tarde más bien tediosa en un barrio acomodado pero ya algo decadente de la Roma de fines de los años 50, en un segundo Carlo. Si el “primero” es un sujeto cuyo cuerpo aparece en algún punto sublimado, el “segundo” Carlo es, básicamente, un sujeto pulsional, entregado a las peregrinaciones sexuales y, a su manera, angustiante y desgarrada, a la vida.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-4266-2015-11-14.html

La hora de la espada

Para LC, el sucidio de LL era algo así como el suicido de una empleada doméstica. Desde una posición medianamente bien pensante, no podría sino rechazarse semejante frase. Pero hay algo en ella de acertado expresionismo: la muerte de LL como el cadáver de una madre pobre y trabajadora.

Felices Pascuas

Nota: quitaron la película de YouTube, así que elegí esta escena.

"Mi insultano ancora" - L'ultima intervista a Pier Paolo Pasolini, 31 Ottobre 1975

Leo Spitzer, sobre ópera y Boris Godunov

Otra razón para la relativa impopularidad de la ópera (relativa por comparación con el concierto sinfónico, por ejemplo) hoy en día puede de hecho residir en su sugerencia de un modelo aristocrático, otrora un rasgo de la vida real (las fabulosas cortes barrocas, que proveían el fondo de la ópera temprana, fueron por una vez muy reales), pero de la que ni siquiera los muy ricos disponen para ofrecer un pretexto de realidad.
Quizá, si la ópera pudiese abandonar la gastada tradición barroca y cortesana aun conservando su motivo esencial del amor y la música, descubriríamos que el tema de la armonía del mundo, descrita musical y dramáticamente, no ha perdido por entero su atractivo. En Estados Unidos, por ejemplo, existe la realidad de una comunidad simple y devota a la que le es dado expresarse mediante el canto y la mimica; cuando esta comunidad nació a la vida escénica en la ópera Porgy and Bess, con su Orfeo negro y tullido y la comunidad negra como coro, tal vez se creó un nuevo punto de partida. Otro intento de revivir la ópera, esta vez con una inspiración nacional, puede encontrarse en el Boris Godunov de Mussorgski, donde oímos la voz de toda la religiosa Rusia: sus diversas clases, gobernantes, sacerdotes y pueblo, sus coros y sus campanas de iglesia, fundidos en un tono de primitiva humildad cristiana (para Jacques Riviere, es el tono de la mas simple de todas las oraciones: "El pan nuestro de cada dia danosle hoy"). Aqui el tema no es ya el del amor personal, sino el amor al pais; y la polifonía musical tiende hacia una simplicidad y monotonía litúrgicas: el arte de esta ópera es prebrarroco, operístico sólo en la superficie, en el cuadro que ofrece de la vasta Rusia bajo Dios.

en Ideas clásica y cristiana de la armonía del mundo, p. 134-135

Cattocomunismo (...)

Entrevista al Dr. Francisco García Bazán

Muy buena aparición de Francisco García Bazán. Repaso de la filosofía de los '50/60 en Argentina; gnosticismo, libertad, éxtasis.

"Hablo de mística porque éste (Plotino), como sujeto histórico, fue un privilegiado. Porfirio dice que, mientras estudiaba con él en Roma, entró cuatro veces en éxtasis".

Turista en Nueva York IV - Hasta que las ciudades tiemblen como niñas

Hoy, con mi hijo mayor prendimos una vela en la catedral de Saint Patrick, que queda en la 5ta. avenida y está en restauración. "Pensá en algo lindo", le dije como condición religiosa. La catedral se me apareció un poco lavada, una especie de Ciudad Santa (trade mark). Es como si, a su manera, el Grand Central, por ejemplo, fuera más "asiático", digamos (para nombrar al esplendor misterioso de algunos lugares), que esta iglesia. Neogótica del siglo XIX, ubicada frente al Rockefeller Center, hay un desfasaje raro que no sé bien a qué se debe, entre espiritualidad y voluptuosidad capitalista que esta iglesia no resuelve. Aunque están frente a frente. De todas maneras, compartimos un pequeño momento religioso y sincero.

Por Dios nuestro Señor y los Santos Evangelios

I

Hace pocos días, obtuve mi diploma de Licenciado en Letras. Después de muchísimos años, de un sinuoso camino que sólo pude haber transitado en la relajada política de permanencia en la carrera que permite una universidad como la UBA, me recibí. Tardé en recibirme por muchas razones; algunas laborales –me costaba conciliar horarios-; algunas personales –desconocimiento total de qué era la universidad, entradas y salidas de la carrera, etc.-; y otras que podríamos agrupar bajo el nombre “cruck-up” (2001): la combinación de variables biográficas con las del sistema capitalista internacional, cuya crisis mundial me partió como un rayo. Para esa época, por suerte, volví a enamorarme, y así también conseguí la motivación necesaria como para seguir estudiando y retomar una carrera que había dejado hacía cuatro años. Entre el año que yo había dejado Letras y hasta el año en el que retomé, me había anotado y cursado dos años en el Profesorado de Matemática y Astronomía, para después, completamente perdido, cursar un cuatrimestre en Jardinería. Leyendo en estos días a Lezama Lima y sus configuraciones imaginarias, pensé que, de alguna manera, lo que yo buscaba entonces era algo así como un jardín botánico estelar-divno en donde poder descansar del mundanal ruido. A pesar de los jardines y el análisis matemático, todo seguía siendo para mí poesía y literatura. En el año 2002, retomé la carrera, y lo hice en el mejor de los mundos posibles: cursé Literatura Española I con Leonardo Funes. Alguien dijo una vez que la UBA en aquellos años funcionaba para muchos como un espacio de contención. En mi caso, fue así. La “literatura medieval española” (pongo las comillas porque las dos primeras clases fueron dedicadas a problematizar este sintagma) resultó un catalizador de mis angustias, miedos, inseguridades. Yo no era un jovencito, pero la crisis había estirado la noción de juventud con tal de albergar a muchos que no estábamos en condiciones de afrontar ninguna responsabilidad seria, pero el impacto purificador de la lectura del Poema del Cid, las Cantigas de Santa María, los cruces entre culturas (imaginarios) en la península, el Libro del Buen Amor, Los milagros de Nuestra Señora, etc., recorridos con rigor y sabiduría (nunca voy a olvidar las clases del profesor Funes) me devolvieron a la senda perdida.  Pasaron muchos años más. Mi desempeño en la carrera fue el de un estudiante, digamos, habilidoso pero intrascendente –como había dicho una vez un amigo refiriéndose a mi manera de jugar al fútbol. Nunca se me había pasado por la cabeza hacer una carrera académica. Cuando volvíamos de la ceremonia de entrega de diplomas, mi papá me dijo: sos el primer Carballar con un título universitario.

II

Siempre leí, así me cuentan. De niño, me gustaba leer la Biblia, que en la comunidad protestante donde pasé gran parte de mi niñez, era el libro de los libros, en sentido literal, el libro perfecto. En esos libros estaba escrito El Libro de la Vida: cualquier otra página palidecía ante el esplendor bíblico. Cada página era una revelación, una figura que podría actualizarse con su verdad cuando llegara el momento. El Antiguo Testamento era el relato épico de un Dios ancestral, bastante enigmático por momentos (o siempre: Yo soy el que soy) que al realizar la Alianza con el Pueblo generó una serie de movimientos angelicales (los visitantes de Lot), estelares (la detención del sol en Josué), ctónicos (el mar que se abre), sonoros (las murallas de Jericó que se desploman por la música), etc. Historias que se perdían en la profundidad de tiempos prehistóricos, pero que siempre volvían como relatos: Job; las vírgenes suicidadas por una promesa; el Leviatán; las voces de los profetas que variaban el lamento de la destrucción; los Salmos –antiquísimos registros líricos; las genealogías interminables de nombres, cuya resonancia permanecería hasta volver en el linaje que el Evangelio de Lucas hace de Jesús. El Nuevo Testamento realizaba aquellas historias de una manera que comprendería cabalmente leyendo a Auberbach, muchísimos años después. El despliegue cósmico del Antiguo Testamento, las profundas angustias de los grandes hombres se volvían otra cosa, ganaba otro registro (recordemos que yo leía Antiguo y Nuevo Testamentos como un solo libro): todo pasaba a ser más cotidiano, sencillo, humilde, pobre. Encarnado. Además, también tenía noticias que el idioma del Nuevo Testamento era otro que el del Antiguo. Esa diferencia, la diferencia entre una lengua divina y otra más minoritaria, ¿llegaría a transmitirse en la traducción? También sabía, porque el tema de la traducción es un tema muy importante para la comprensión protestante de la Biblia, que había una traducción canónica en español (la de Casiodoro de Reina, o Reina-Valera, traducción del siglo XVII que fue objeto de varias revisiones) y que había una leyenda dorada acerca de una traducción del AT realizada por setenta sabios que habían trabajado por separado, para luego descubrir que sus setentas versiones eran idénticas. Esto es lo que yo sabía, porque me gustaba leer el comienzo de las ediciones. Me encantaba el hecho de un dios políglota y preciso en la transmisión.

III

Los pliegues de la imaginación del chico que yo era a los doce años me llevaban a imaginar que cerca de mi casa, estaba Jerusalén, por ejemplo. No muy lejos de donde yo vivía, había calles de tierra, muchas casas con higueras, árboles frutales, casas que en el fondo tenían una huerta –la casa de mi abuelo, sin ir más lejos-. Cuando caminaba por esos barrios, no podía dejar de pensar que estaba caminando por Judea; además, cierto resto de cultura italiana, del sur de Italia, particularmente, terminaba de hacer concordar la imaginación mediterránea. Como yo era un niño protestante, las imágenes de lo bíblico que solía ver eran imágenes de material norteamericano, principalmente, que desplazaban cualquier brillo de santidad icónica (ni Sagrados Corazones, ni vírgenes alegóricas) hacia una entidad cinematográfica, más bien. Pedro, Jesús, el rey David, el profeta Daniel, María, etc., aparecían con la contextura física de Charlton Heston (tuve que buscar el nombre en Wikipedia) o alguna rubia debilidad: icónicos, sí, pero de otra manera que la que investiga Cacciari en Iconos de Ley. Ilustraciones llenas de dramatismo, compuestas por hombres y mujeres atormentados y fuertes; en un registro realista y un poco épico que, como dije, era cinematográfico, más orientados al ethos que al pathos sulpiciano. Sin embargo, un resto textual persistía: Judea era un lugar desértico, pero también, atravesado por jardines y lagos, olivares, algunas campiñas, y casas humildes, salvo los palacios romanos. Así que, en ciertos barrios, mi imaginación se arremolinaba, y me sentía como en Judea. La Biblia fue así mi primera gran lectura del mundo.

En la escuela, me daban poco y nada para leer. Lecturas de manuales que recuerdo aburridísimas, sólo alguna que otra narración en tono de parábola –ahora me doy cuenta de que mi oído estaba afinado para ese tipo de relato- lograba sacarme del letargo. Más o menos en cuarto grado, descubrí la divulgación científica: libros en papel ilustración, llenos de imágenes de animales y plantas. Me entusiasmaba leer acerca de tigres, leones, toda la fauna de la niñez, traída de la mano de los exploradores del siglo XIX; muy tímidamente, a veces, asomaban un chajá, un yaguareté, un yacaré. Lo curioso es que los animales "autóctonos" venían acompañados de leyendas; cosa que los animales africanos, no. Yo llevaba algunos de esos libros de divulgación a la escuela, recuerdo uno que se llamaba Maravillas de la creación: el espacio donde la divulgación científica se encontraba con el cristianismo, y las teorías científicas venían a explicar, apoyar, confirmar los relatos bíblicos. Llevaba ese tipo de libros para compartir con mis compañeros en las prácticas de lectura: sacábamos el manual y leíamos cada uno un fragmento, yo decía que me había olvidado el manual, y leía algo de este tipo de libros. ¡Qué nerd! Una vez, la maestra me retó, me dijo que no me olvidara más el manual, que tenía que leer del manual. Como yo quería ser el mejor alumno, sentí vergüenza, me di cuenta de que me había equivocado, y no llevé más mi libro de tapa celeste.

Eso pasó hasta sexto, séptimo grado. Con la pubertad, todo fue, como corresponde, crítico. Voy a saltearme esta parte. Terminé estudiando en una escuela técnica en Temperley, para pasarme en tercer año a una escuela técnica en Avellaneda, a dos cuadras de la cancha de Independiente, donde pasé casi tanto tiempo como en la escuela.

En el colegio secundario me harté de la religión, y comencé a transitar algo que durante mucho tiempo yo pensé que era algo así como un pensamiento de izquierda y, ahora, me doy cuenta de que se trataba de un alegre liberalismo ateo. Corté lazos con el protestantismo, y sobre todo con la versión evangelista en boga por aquellos años. En el conurbano, todo había virado a una versión pentecostal, desaforada de la religiosidad: aplausos, desmayos, aleluyas estentóreos, más concentración en el AT, aunque combinado con una muy libre interpretación del evangelio, y un tono histérico que me incomodaba. Todavía no había explotado, sino tímidamente, la cumbia como un fenómeno popular, urbano y masivo; sin embargo, diez años después, alguien como Gilda empezaría a sonar en los templos evangelistas, y yo lograría entender un poco la alegría del que canta con los ojos cerrados al ritmo de una música eclesiástica comunitaria y popular; aunque nunca tan graciosa como la de la niña Gilda. Hace poco, me contaron que en una iglesia coreana en Once, la gente bailaba en círculos la canción que dice: Tú, aire que respiro en aquel paisaje donde vivo yo,/ tú me das la fuerza que se necesita para no marchar, /tú me das amor… En ese pliego cumbiero, se me revela la verdad de Judea, los barrios pobres donde viví, En los años en que me había hartado de la religión, en mi casa había aparecido un libro que se llamaba algo así como  Jesús murió de viejo, y era una suerte de investigación acerca del destino de Jesús. No recuerdo mucho, pero el libro se apoyaba, aseguraba, en materiales históricos, y para mí, que creía en los libros, ya que como me gustaba leer mis padres compraban colecciones donde convivían Los nueve libros de la historia de Heródoto, sin ningún marco de ningún tipo, con revistas coleccionables que seguían el zigzag de mis intereses indefinidos, todo lo impreso tenía un valor de verdad, sentí la estocada definitiva a mi fe de niño. Jesús no había sido crucificado, no había resucitado al tercer día. A  los 15 años, no creía más en Jesús.
Quien nunca dejó de estimularme como lector fue mi mamá. Ella me acercó unos libros viejos de mi papá que estaban por ahí en casa, y que fueron mi primera lectura literaria consciente: Crimen y castigo, Ana Karenina, El extranjero (todos libros de lectura obligatoria en los ’60) y, especialmente, El misterio de las catedrales, un libro extrañísimo: no entendía qué era ese libro que hablaba de las catedrales medievales y de un conocimiento secreto e inspirado en la lengua de los pájaros y las piedras catedralicias, en fiestas y carnavales.

IV

Cuando recibí mi diploma, mi juramento fue por la fórmula “por Dios nuestro Señor y los Santos Evangelios”. Éramos poquísimos los que juramos por ella, como puede esperarse en una institución orgullosamente laica como la UBA. Me alegro de que así sea. En el recorrido final de mi carrera, completamente entusiasmado con las lecturas severas y constantes, decidí cursar Literatura del Siglo XX, de Daniel Link. Si todo este recorrido había comenzado con Funes, el cierre con Daniel fue una parábola perfecta. La materia, en ese momento, trabajaba sobre los monumentos más extraordinarios del alto modernismo (Mann, Kafka, Proust) y los hacía vibrar bajo la luz del peligro que los constituía: la catástrofe de la Guerra y el desastre del Humanismo. En esa materia, yo, un hombre de 35 años que tenía una relación tibia, aunque importante, con la academia, encontraría mucho rigor de lectura y una gracia poética en la transmisión del conocimiento que me entusiasmaron como jamás lo podía haber imaginado. Estudié mucho, leí mucho; y debido a un comentario a la pasada que había hecho un compañero en otra materia, decidí preguntar si podía ser adscripto. La verdad es que yo no sabía bien de qué se trataba ser un adscripto; pensé que era una especie de rango inferior de la docencia. Se lo pregunté a mi docente de prácticos, Claudia Kozak, y ella le preguntó al titular de cátedra. Hacía mucho calor. Daniel, mientras firmaba la libreta aprobando mi monografía, sin levantar la vista dijo: “no sé qué pasa, pero este año hubo muchos pedidos de adscripciones, vamos a tener que hacer un llamado”. Y mirándome, completó: “presentanos un proyecto de investigación”. Para entonces, estaba enloquecido con la música. Si algo me había sostenido siempre, particularmente en los momentos más críticos, eso habpia sido y era la música. Y en la cursada de Siglo XX, donde leímos Doktor Faustus, pero también ”Josefina, la cantante”, la música era un tema que atravesaba el programa. Música y literatura, pensé. Y bajo la advocación adorniana (que tiempo después, dejaría un poco de lado, pero eso es otra historia), escribí un “proyecto” que se llamaba: Literatura y música: de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny a La asesina de Lady Di. Creo que fue la última vez que Daniel dio cabida a semejante delirio, pero aceptó mi proyecto. Actualmente comparto un espacio de trabajo privilegiado, en el corazón de lo mejor del pensamiento crítico y poético argentino.

Juré católicamente con un reducido quinteto, un poco border y ultramontano. Creo que conmigo juraron dos bibliotecarias, una historiadora, y otro licenciado en Letras. ¿Por qué elegí ese juramento? No sé. O sí, claro. Hace unos años, me convertí al catolicismo. Toda la tradición cristiana que permanecía como resto en mí –que había dejado de lado, que no me interesaba en sus desarrollos- fue convocada por la figura de Benedicto XVI. Cuando el cardenal Ratzinger fue electo Papa, lo primero que destacaron los medios de comunicación fue su perfil duro, ortodoxo. Y de manera lateral, mencionaban su trabajo teológico. Su visión de la Iglesia como una fortaleza que había que cuidar y que, tensionando su pasado reformista conciliar, debía reformarse pero siempre con respecto a la Tradición me encantó. Toda la tradición icónica y sonora del catolicismo me venía dando vueltas, me había conmovido el acercamiento de Pasolini a dicha herencia; y la historia italiana de los ’70 vinculada a la relación entre cristianismo e historia secular, el asesinato de Aldo Moro: es como si mis derivas imaginarias siguieran la melodía de textos, obras musicales, figuras religiosas, y esta vez concordaran de esta manera. Lo cierto es que mi lectura ganó en espesor, y se volvió compleja y feliz. Jurar como lo hice fue hacer las paces con mi pasado, mi padre había repetido desde siempre, desde mucho antes de que decidiera estudiar Letras, que había que poner una bomba en la Facultad de Filosofía y Letras porque había arruinado al país, pero así y todo, yo era el primero de la familia con un título universitario y eso lo enorgullecía, además, cuando yo nací, él me había regalado una enciclopedia Sopena de 10 volúmenes, que fue durante muchísimo tiempo mi lectura secular más importante; fue hacer las paces con mi cristianismo, que en esa fórmula no se contradecía con la tradición protestante ni con mi nuevo Credo. También, pienso que ser cristiano nuevo me coloca en una línea imaginaria con Góngora, por ejemplo, qué espléndido. Por último, me acoplaba con la historia de las universidades, y así me tocaba con una tradición que hasta este día me había sido ajena, y ahora puedo contemplar como parte de mi vida.

Imágenes y figuras

martes, 9 de septiembre de 2014

Imágenes de Puan

Después de una erudita clase sobre «Sinfonía en gris mayor», con profusas referencias a La música y lo inefable, voy al baño del tercer piso. Casi finalizada la invernal micción, entra un alumno detrás de mí. Observa un metro de papel higiénico tirado en el piso en la puerta de un cubículo, corta la mitad y se suena la nariz.

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Es cierto que la vía encontrada vuelve a perderse rápidamente; pero también es verdad que no se pierde definitivamente y que la volvemos a encontrar en todo momento, pues la impureza nunca es un estado y ningún hombre, por haber pecado una vez, merece el adjetivo calificativo de "impuro". No hay hombre tan hastiado, por corrompido que esté, que al menos no haya entrevisto una vez en su vida, y durante un divino instante, la Ciudad invisible de Kitezh, mejor dicho: la ciudad casi invisible, apenas visible y a veces misteriosamente audible cuyas campanas repican en la inmensidad de la noche, la ciudad cándida donde el sol del mediodía ya no proyecto la sombra de las cosas y donde la virgen Fevronia, vestida de luz y de lino inmaculado, hace su entrada entre las flores y las oriflamas. "Subo..., todo es blanco" (Le Martyre de Saint Sébastien, V.2: "El paraíso"). Esta Kitezh de luz está en el fondo de nuestros corazones: cualquier hombre puede encontrarla, en el espacio de una circunstancia y en la simplicidad de un corazón virginal y revivir de este modo la primera aurora del mundo: entonces, se convierte, durante un minuto, en el que va y avanza durante el día claro como si paseara por los campos.

(Vladimir Jankélévitch - Lo puro y lo impuro, trad. J. M. Fava, Buenos Aires, Las cuarenta, 2010)

René Girard

Hay que reconocer que la víctima de los Salmos es molesta, llega a ser casi escandalosa comparada con un Edipo que tiene el buen gusto de ajustarse a la maravillosa armonía clásica. Contemplad, si no, con qué delicadeza, en el momento debido, realiza su autocrítica. Pone en ello el entusiasmo del psicoanalizado en su diván o del viejo bolchevique en la época de Stalin. No os quepa la menor duda de que sirve de modelo al supremo conformismo de nuestra época, que coincide con el atronador vanguardismo. Nuestros intelectuales se encaminan con tanta prisa hacia la servidumbre que ya estalinizaban en sus cenáculos antes incluso de que fuera inventado el estalinismo. ¿Cómo asombrarse de verles esperar cincuenta y tantos años para interrogarse discretamente acerca de las mayores persecuciones de la historia humana? Para arrastrarnos al silencio contamos con la mejor escuela, la de la mitología. Entre la Biblia y la mitología, no titubeamos jamás. Somos clásicos al comienzo, románticos después, primitivos cuando es preciso, furiosamente modernistas, neo-primitivos cuando nos hartamos del modernismo, gnósticos siempre, bíblicos jamás.

El chivo expiatorio, 1982

L'Osservatore Romano celebra il Cristo di Pasolini

"Che sia un film su una crisi in atto o su un suo superamento, Il Vangelo secondo Matteo rimane comunque un capolavoro, e probabilmente il miglior film su Gesù mai girato. Sicuramente, quello in cui la sua parola risuona più fluida, aerea e insieme stentorea".

Holdouts

San Juan de Patmos ante la puerta latina - José Lezama Lima

Su salvación es marina, su verdad de tierra, de agua y de fuego.
El fuego en la última prueba total,
pero antes la paz: los engendros de agua y de tierra.
Roma no se rinde con facilidad, ni recibe por el lado del mar:
su prueba es de aceite, el aceite que mastica las verdades.
El aceite hirviendo que muerde con dientes de madera,
de blanda madera que se pega al cuerpo, como la noche
al perro, o al ave que cae hacia abajo sin fin.
Roma no se fía y su prueba es de aceite hirviendo,
y sus dientes de madera son la madera
mucho tiempo sumergida en el río, blanda y eterna,
como la carne, como el ave apretada hasta que ya no respira.
San Pablo ganaría a Roma, pero la verdad es que San Juan de Patmos
ganaría también a Roma.Ved su marca, su fuego, su ave.
Los ancianos romanos le cortan la cabellera,
quieren que nunca más la forma sea alcanzada,
tampoco el ejemplo de la cabellera y la pleamar de la mañana.
San Juan está fuerte, ha pasado días en el calabozo
y la oscuridad engrandece su frente y las formas del Crucificado.
Ha gozado tanto en el calabozo como en sus lecciones de Éfeso.
El calabozo no es una terrible lección,
sino la contemplación de las formas del Crucificado.
El calabozo y la pérdida de sus cabellos debían de sonarle como un río,
pero él, sólo es invadido por la ligereza y la gloria del ave.
Cada vez que un hombre salta como la sal de la llama,
cada vez que el aceite hierve para bañar los cuerpos
de los que quieren ver las nuevas formas del Crucificado ¡Gloria!
Ante la Puerta Latina quieren bañar a San Juan de Patmos,
su baño no es el del espejo y el pie que se adelanta,
para recoger como en una concha la temperatura del agua.
No es su baño el del cuerpo remilgado que vacila
entre la tibieza miserable del agua y la fidelidad miserable del espejo.
¡Gloria! El agua se ha convertido en un rumor bienaventurado.
No es que San Juan haya vencido el aceite hirviendo:
ese pensamiento no lo asedia, no lo deshonra.
Se ha amigado con el agua, se ha transfundido en la amistad omnicomprensiva.
No hay en su rostro el orgullo levísimo, pero sí dice:
Allí donde me amisté con el aceite hirviendo, id y construid una pequeña iglesia católica.
Esa Iglesia es aún hoy, porque se alza sobre el martirio de San Juan:
su prueba la del aceite hirviendo, martirizada su sangre.
Levantad una iglesia donde el martirio encuentre una forma.
Todos los martirios, la comunión de los Santos,
todos a una como órgano, como respiración espesa, como el sueño del ave,
como el órgano alzando y masticando, acompañando la voz,
el cuerpo divino comido a un tiempo en la comunión de los Santos.
El martirio, todos los martirios, alzando una verdad sobrehumana:
el senado consulto no puede declarar sobre la divinidad de los dioses.
Sólo el martirio, muchos martirios, prueban como la piedra,
hacia sí, hacia el infierno sin fin.
Los romanos no creían en la romanidad.
Creían que combatían sus pequeños dioses, hablando
de la ajena soberbia, y que aquel Dios era el Uno que excluía,
era el Uno que rechaza la sangre y la substancia de Roma.
La nueva romanidad trataba de apretarse con Roma,
la unidad como un órgano proclamando y alzando.
Pero ellos volvían y decían sobre sus pequeños dioses,
que había que pasar por la Puerta Latina,
que el senado consulto tenía que acordar por mayoría
de ridículos votos que habían llegado nuevos dioses.
Llegaría otra prueba y otra prueba,
pero seguirían reclamando pruebas y otras pruebas.
¿Qué hay que probar cuando llega la noche
y el sueño con su rocío y el rumor que vuelve y abate,
o un rumor satisfecho escondido en las grutas, después en la mañana?
En Roma quieren más pruebas de San Juan.
El martirio levantando cada iglesia católica,
pero ellos seguían: pruebas, pruebas.
Su ridícula petición de pruebas,
pero con sus mantos sucios y paños tiznados
esconden sus llagas abultadas,
como la espiral del canto del sapo enviada hacia la luna,
pero le ha de salir al paso el frontón de la piedra,
del escudo, del cuchillo errante que busca las gargantas malditas.
San Juan está de nuevo preso,
y el Monarca en lugar de ocultar el cuadrante y el zodíaco
y las lámparas fálicas que ha hecho grabar en la paredes altivas,
ha empezado a decapitar a los senadores romanos,
que llenos de un robusto clasicismo han acordado que ya hay dioses nuevos.
San Juan está de nuevo en el calabozo, serenísimo,
como cuando sus lecciones de Éfeso y cuando vio que el óleo hirviendo
penetraba en su cuerpo como una concha pintada,
o como un paño que recoge el polvo y la otra mitad
es de sudor y el aire logra tan sólo la eternidad de ese paño y polvo y sudor.
San Juan pasa del calabozo al destierro, y su madre,
desmayada que fue en una nube,
se acoge a la muerte, y puede estar serena:
el destierro es también otra nube, acaso pasajera.
Y mientras San Juan está en el destierro,
el cuerpo de su madre está escondido en una caverna,
pero es que está sintiendo en una noche invisible
que su madre está en una caverna.
Las pesadillas de la madre insepulta,
escondida en una caverna, no corroen su visión admirable.
Cuando San Juan quiso cortó las ramas de la sombra reproducida,
que ya no volverá a saltar en el bastón del Monarca.
Y saltó del destierro a la nube, de la nube bajó a la caverna,
como en la línea de un ave,
como la memoria de un astro húmedo y remontado.
La madre está muerta en la caverna,
pero despide lentas estrellas de un aroma perpetuo.
La nube que trajo a San Juan se va extendiendo por la caverna,
como el órgano que impulsa las nuevas formas del Crucificado.
San Juan no tiembla, apenas mira, pero dice:
Haced en este sitio una pequeña iglesia católica.

Parábolas, la lengua del Reino

La parabola sulla “parola del Regno” è, allora, una parabola sulla lingua, cioè su ciò che ci resta ancora e sempre da capire – il nostro essere parlanti. Comprendere la nostra dimora nella lingua non significa conoscere il senso delle parole, con tutte le sue ambiguità e tutte le sue sottigliezze. Significa piuttosto accorgersi che ciò che nella lingua è in questione è la vicinanza del Regno, la sua somiglianza col mondo – così vicino e così somigliante che stentiamo a riconoscerlo. Poiché la sua vicinanza è un’esigenza, la sua somiglianza un’apostrofe che non possiamo lasciare inappagate. La parola ci è stata data come parabola, non per allontanarci dalle cose, ma per tenercele vicine, più vicine – come quando riconosciamo in un volto una somiglianza, come quando una mano ci sfiora. Parabolare è semplicemente parlare: Marana tha, “Signore, vieni”.

Giorgo Agamben, en Avvenire.

Diario del Colón (2014) I - Nuevo museo del chisme

Atención, que vamos a empezar. 

Cuando hayamos llegado al final de esta parte 

sabremos más que ahora...

Este año no tendré el dorado abono de ópera.

No puedo pagarlo, no puedo sostenerlo. Dos hijos, estudios, una carrera universitaria muy atrasada, un "escándalo" (un pequeño escándalo) vinculado a mis estudios a fines del 2013 que enturbió mi (amada) dedicación a la lectura del siglo veinte, un trabajo difícil (coordino un programa de lectura en el Ministerio de Educación de la Ciudad) con compañeros excelentes y otros no tanto: todo esto me lleva a no poder contar con las secretas noches del teatro.
Digo "un trabajo difícil" porque me considero poco capacitado para llevar adelante semejante desafío, pero los escasos recursos destinados, me hacen pensar que quien veraderamente estaría capacitado para semejante tarea, no aceptaría este trabajo en serio. Tomármelo en serio, me llevó a perder dinero: mis ahorros, que en su momento alcanzaban para compar un auto pequeño, se esfumaron. No me quejó, aprendí mucho, y así y todo, hay compañeros de trabajo (durante años anduve por muchas escuelas con ellos) que son generosos o, dicho de manera positiva, son ambiciosos.

Cumplí cuarenta y tres años. Cualquier poeta que se precie, ya ha dado lo que tenía que dar a esta edad. Pero la poesía es otra cosa. Seguiré escribiendo, con cuidado, amor y alegría.
Hace algunos años -bajo el reinado de Benedicto XVI-, me he convertido en católico. Sin embargo, mi vida amorosa está constituida junto a una mujer hermosa que se considera atea. Ella fue bautizada por la Iglesia Católica, yo no. Pero como fui bautizado (por el rito protestante) "en el Nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo", me considero hijo de la Iglesia. Mi relación con los sacramentos es bastante imaginaria, digamos. Me encanta escuchar misa; y en cierto sentido, considero que mi fe tiene mucho de religión, no tanto de "re-ligar", sino de relegere, de releer. Al hacerme católico, he vuelto a leer mi vida, a través de un cristal terrible, es cierto. Pero no puedo dejar de pensar en Joseph Roth y su fidelidad a un mundo, también imaginario y universal que, sin embargo, se desmoronaba. Lo de Roth es más delicado que convertirse a la fe catóilica: se trata de la fidelidad a una -ay, no sé si decirlo así- "utopía", la de un emperador capaz de contener a todos los súbditos, a los bordes de un imperio (sobre todo, la posibilidad de los bordes).
En fin, si esto falla, me haré budista. La personalidad religiosa de Ratzinger me resultó verdaderamente encantadora. Su religiosidad a prueba de balas, sus zapatos, su gusto musical y su impecable apostolado.
Esto me trae problemas y contradicciones, aun en el seno mismo de mi vida familiar. Soy un cristiano nuevo, como Góngora (tal como acusaba a Góngora el noble venido a menos de Quevedo). Esta deriva barroca me entusiasma. He estado en innumerables conversaciones con gente educada en colegios palotinos o colegios de monjas, todas ellas portadoras de una tradición que aborrecen o no, pero que se les cuela por todas partes en una discursividad acrítica. Yo no sé. La idea de una religión no pura, un reindo de este mundo, me seduce, me parece seria.

¿Qué tiene que ver todo esto con la música y mi asiento en el teatro de ópera? Mi querido amigo, tiene que ver con las ruinas (aun las pulidas ruinas) y con la naturaleza que se abre paso, muere y vive, con el ritmo del mundo, el trino de las aves, la canción de la tierra.

Este año, la primera obra que iré a ver se llama La vendedora de fósforos, de Helmut Lachermann, basada en el célebre cuento de H.C. Andersen. Ahí tienen toda la moralidad escandalosa de la música. Ya fuera por el citarista afeminado, por los arabescos inmorales cuyo paso irritaba a Platón (y a Tolstói), la música posee una tensión moral que es difícil de asir y controlar (¿Orfeo o las sirenas?). ¿Qué significa la música? Significa muerte de reyes y transmutación de reinos. Ya sea transmutaciones de la voz o las mil mesetas del ritornello y su peligrosa línea de fuga. Esa tensión que encantaba a W.H. Auden ("No, Plato, no..."), por ejemplo. Nada menos.
No conozco esta obra de Lachermann, pero recuerdo "La reina de las Nieves" de Andersen (cuento sobre el que está basado Frozen, de los estudios Disney).
No soy yo, es César Aira quien revindica para su estética la conjunción del cuento de hadas y la imaginación dadaísta (la sorpresa ante el artefacto moderno). Si me preguntan, diré que para mí, las mejores óperas modernas, las que más justifican el uso de una convención tan delirante como el escandaloso parlar cantando, son aquellas que están basadas (insipiradas, digamos) en cuentos de hadas, como, por ejemplo, la extraordinaria Cachafaz de Oscar Strasnoy basada en el gauchesco de hadas homónimo de Copi.
En esa delirante alegría de un mundo peligroso, tiene lugar la posibilidad de una muchacha que muere cantando, o de dos amigos que se aman como hermanos recorren todo el mundo para encontrarse.
En esos fragmentos de un cristal terrible, como los cuentos, como los fragmentos de ópera, hay una lengua (que son muchas lenguas, como las fronteras de un vasto territorio) hecha de muchísimos cuentos que quiero volver a escuchar.

Unamuno

Son muchos los que se preguntan cómo suelen morir las fieras -leones, tigres, panteras, hipopótamos, etc.- en las selvas o en los desiertos en que viven; si son muertos por otros animales o mueren de eso que se llama muerte natural, acostándose en un rincón a morir solos y en soledad como los grandes santos. Y como ha muerto, sin duda, el más grande santo de todos los santos, el santo desconocido -primeramente- para sí mismo. El cual acaso nació ya muerto.