Canto castrato

http://www.lanacion.com.ar/2083843-el-coro-de-la-capilla-sixtina-le-abrio-sus-puertas-a-cecilia-bartoli

Time to gather . Recital de Marino Formenti, 15 de marzo de 2017 en el escenario del Teatro Colón)

tiempo de llorar, y tiempo de reír;

tiempo de lamentarse, y tiempo de bailar;

tiempo de lanzar piedras, y tiempo de recoger piedras;

tiempo de abrazar, y tiempo de rechazar el abrazo

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Mi abuela murió el miércoles 15 de marzo de 2017. Esa noche yo estaba en el escenario del Teatro Colón escuchando un recital del pianista Marino Formenti. Mi abuela estaba muy cansada, hacía pocos años que su cuerpo había comenzado a mostrarse definitivamente agotado y tenía cada vez más problemas de memoria. Era el fin. Su mente estaba muy deteriorada, habían comenzado las alucinaciones acústicas, a las que se fueron sumando momentos de delirios. De a poco, comenzó a vivir en otro tiempo: hacía cosas como atender el almacén que con mi abuelo habían tenido hace más de 70 años en Adrogué, sentada de madrugada al borde de su cama, y en sus cada vez menos momentos lúcidos, se lamentaba de no poder caminar, de los dolores del cuerpo. A veces, tenía miedo.

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Marino Formenti es un pianista italiano muy particular. Sus recitales pueden ser como el de esa noche en el escenario del Colón. Invitado por el CETC, Formenti estuvo haciendo una residencia, viviendo en el subsuelo del Teatro, en donde recibió a algunos estudiantes y periodistas los primeros días para recitales y encuentros personales. Todos coinciden en que se trató de una gran experiencia. Luego, Formenti realizó el recital en el que –con un gesto vanguardista- no había un programa determinado, sino que el mismo devenir de la noche, la interacción del artista y los que estábamos ahí (algunos terminaron cantando, tocando el piano, solos o con él) armarían el repertorio.

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Estábamos en el escenario, la sala a media luz. Éramos muy pocos, creo que había muchos amigos de los organizadores, gente del mundo de la música, algunas parejas y algunos solitarios extravagantes como yo. Ese día había llovido bastante, así que fui con unas botas azules que tengo y que me gustan mucho. No quiero exagerar, pero era una hermosa noche. En el escenario había sillas, sillones y almohadones en el suelo. Debajo del piano, había dos colchonetas que dos jipis ocuparon casi toda la noche. Vuelvo a insistir en que no quiero ser exagerado: sin embargo, debo reconocer que el recital ofrecía algo muy diferente a lo que estaba acostumbrado, un pianista de primera línea, ahí, junto a nosotros, dispuesto a conversar, a que nos acercáramos al piano, a elegir las piezas de una mesa repleta de partituras cuyas encuadernaciones ya eran promesas. Yo estaba solo, un funcionario caminaba nervioso por ahí. Me miró un par de veces como esperando que le dijera algo. No tenía nada para decirle.

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Cuando llegué, Formenti estaba conversando con un grupito de jóvenes. No lo reconocí hasta que se acercó al piano y saludó. Se sentó y dijo que iba a tocar una canción gitana. El gesto me conmovió: de todo el arsenal pianístico disponible (cerca del final, Formenti tocaría la transcripción de Liszt de la Muerte de amor de Tristán, por ejemplo), eligió una breve canción gitana, hermosa, sencilla, extraterritorial, errante: una música menor.

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Mi abuela estaba internada, sus últimos días fueron una combinación de cariño familiar y farmacología clínica.

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Cuando Formenti terminó de tocar la pequeña pieza gitana, la noche había cambiado. Todo se había transfigurado, las luces, la oscuridad de los palcos, los dos jipis que estaban debajo del piano, el sonido, que estaba entre nosotros como un centinela. Dada la relativa, pero cierta libertad con la que contábamos, yo tomé nota de algunas de las piezas, a medida en que Formenti las presentaba. A veces, lo hacía con claridad. Otras veces, mostraba la partitura, otras apenas susurraba algo. A la canción gitana le siguió un adagio de Bach. La matemática barroca resultó ser un ordenador de la melancolía, y la severa arquitectura que puede conjurar la angustia hizo de contrapunto al primer e inolvidable momento. Todo sería contemporáneo esa noche: música de ahora, música para los problemas de ahora. En ese sentido, la gestualidad vanguardista se cumplía: un arte vitalísimo, aunque suave y frágil, tenía lugar.

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La tercer pieza fue la Sonata Sauvage de George Antheil, de los años ’20 del siglo pasado. También, esta obra (rítmicamente mecánica, punzante, disonante) tiene la leyenda del estreno polémico, los gritos indignados, la platea a las trompadas (el mito principal en este sentido pertenece al estreno de La consagración de la primavera, con Nijinsky bajándose del escenario a defender a golpe de puños la obra). Acto seguido, la Gymnopédie N° 2 de Satie y su música hecha para la danza, la antigüedad, la desnudez, la guerra y la festividad. Piezas de una clara gestualidad. La quinta interpretación fue una composición de Liszt (él inventó el piano moderno, todas sus posibilidades), una composición tardía, una canción de cuna que el húngaro escribió a los 80 años. Alguien le pidió un tango y Formenti respondió que el único tango que podía tocar bien era el de Stravinsky.

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Hubo valses, un himno gitano (una nación sin territorio), preludios de Ernest Bloch, las concentradas y filológicas piezas de Kurtag, ejercicios de lectura, etc. Otros tocaron, también. Un muchacho toco “Viernes santo y lluvioso” de Gandini, otro cantó junto con Formenti al piano, un actor.

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Una virtud de este tipo de recitales en donde hay piezas musicales de diferente épocas, estilos, estructuras, etc., etc. es la alegre polifonía, la variedad babélica que llega hasta el desconcierto, el desorden y la sorpresa de entrever un rostro conocido en un paseo colorido y de esplendor oriental (¿de dónde, si no, el esplendor?). El inevitable roce, permite “acerar” la escucha, percibir matices inesperados o escuchar filiaciones que son a-filiaciones, reconfigurar los diagramas que las obras poseen para formar un manojo que se presenta con la gracia de un don. No puedo evitar aquí citar la anécdota de Benjamin en Italia (Libro de los pasajes), cuando relata que una noche

“… me senté presa de un dolor violento en un banco. Frente a mí dos chicas se sentaron en otro. Parecía querer hablar de algo en confianza y comenzaron a susurrar. No había nadie cerca, excepto yo, y yo no habría entendido su italiano por más alto que hablaran. Pero no podía resistir la sensación, ante ese inmotivado murmullo en un lenguaje que me era inaccesible, de que estaban aplicando un paño frío al lugar dolorido.”

Para redondear la idea: hay una escena célebre (“Sí, también yo he tenido mi visión”, incluido en Todo está en tocas las cosas) de Sergio Pitol perdido en una Venecia difusa, sin anteojos que había olvidado en Triste. El escritor tuvo que recorrer la ciudad de agua entreviendo formas, adivinando contornos entre las masas de piedra y los destellos de la luz. Así me siento ante algunas obras musicales: no poseo capacidad de análisis musicológico, entonces me muevo entre pliegues posibles, la palabra vacilante, la experiencia, la sorpresa y la expectativa.

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No entiendo, pero muchas veces el sonido aplica, allí donde está doliendo, un bálsamo. Otras veces, todo ocurre de manera más o menos indiferente, y en esa indiferencia, descubro cierto placer intelectual, no por menos intenso también vital.

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El buen humor de Formenti no excluyó algo de severidad. A veces, preguntaba qué querían escuchar y tocaba lo que el público pedía. Otras, alguien dice: “Chopin, un nocturno” y él contesta: “Vení y tocalo vos”, aunque luego comienza con un pieza romántica y sentimental como un nocturno.

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Hay un cuento de Leo Masliah (“El precio de la fama”) en el que cuenta que un pianista, relativamente consagrado por los medios de comunicación y los círculos musicales, Alex Estragón, en una velada paqueta, comienza a tocar a pedido del público del salón. Todos responden maravillados a sus interpretaciones, en primera instancia. Pero el artista continúa, no se detiene, acumula piezas, ciclos enteros, integrales: harta a sus oyentes, que quieren que acabe de una vez para cenar en paz. Él sigue tocando, cada vez más todo se vuelve insoportable, porque la música no termina. Hasta que lo arrojan por las escaleras en medio de insultos. Pero esta noche podría haber durado dos o cinco o seis horas. Nunca sobrevoló el agotamiento, había algo muy encendido que se mantenía alerta y nos mantenía atentos. Una escucha bastante libre, una pequeñísima victoria de la escucha. Un punto de encuentro entre el artista y una comunidad de oyentes, equilibrada y debilísima.

En el cuento, Estragón toca el estribillo de “Pájaro campana”. Marino Formenti contó que en una de las visitas de su residencia, alguien le acercó una canción popular llamada “Mi viejo”, era la canción de Piero, claro. Formenti tomó un papel y tocó lo que había anotado de esa canción, en un arreglo de maneras románticas y rubatas.

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No puedo dejar de recordar con alegría los paseos con mi abuela, la huerta que tenía en el fondo de la casa en Longchamps. Cuando la acompañaba, yo casi adolescente, a hacer compras a la feria. Con ella se iba parte de mis recuerdos de infancia, de un mundo que viví con alegría. Ella tenía algo de esos campesinos que Pasolini entrevistaba bajo un sol tremendo en la campiña agónica: testimonios del tiempo de las luciérnagas. Nadie entienda en esta elegía un mero recuerdo personal idealizado, hablo de estrictos tiempos de la historia: Leonardo Sciasica recuerda la célebre “Carta de las luciérnagas” de Pasolini (publicada el 1° de febrero de 1975) en un libro en donde relata las peripecias políticas alrededor del asesinato del líder de la Democracia Cristiana italiana en manos de un comando de las Brigadas Rojas, Aldo Moro.

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Una vida es la zona de contacto de muchas otras vidas. Entre las notas del recital, me llegó un mensaje diciendo que mi abuela había muerto. Todo tomó un tono religioso, alcé la mirada y pensé en los muertos y en los vivos. La música está hecha de promesas y de pérdidas (de magia y pérdida como decía Lou Reed), hasta la última nota terminó de sonar aquella noche especial y querida: la música había mencionado muchas cosas y algunos nombres que hasta aquí he intentado recuperar, llamar aunque estén perdidos.

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Una de las últimas piezas que tocó Formenti fue “La muerte de Isolda” de Tristán e Isolda, la transcripción de Liszt. Antes de sentarse a tocar, dijo “para encontrar judíos que amen así a Wagner, tuve que venir a la Argentina”. Un acertado chiste para ir cerrando una noche tan poco wagneriana en sentido estricto, una noche rapsódica, donde el paso de la vida se fue configurando en su devenir: ¿alguien más estaría viviendo algo como lo que a mí me pasaba? ¿Teníamos algo en común? Esa noche, la música reveló su poder de archivo (afectivo y acústico) de lo dicho y lo no dicho. Como escribió Federico Monjeau en un artículo acerca de su encuentro con Formenti: "Le comenté qué hermosa y plena sonaba esa música para clave en el piano moderno y me dijo que no hay nada que no pueda tocarse en el piano moderno". Así también con nuestras vidas, hermosas y plenas.

para Ángela González (1921-2017),

con amor y agradecimiento 

Un texto afín (sobre el Concierto I: Canciones y música para piano del ciclo Precursores (Etkin, Gandini, Kröpfl, Viera), CCK, septiembre de 2017)

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Las relaciones entre la palabra y la música (o las músicas) presentan tantos pliegues que, prácticamente, todo es posible de ser dicho. La última obra interpretada en la primera serie de conciertos del ciclo Precursores (Etkin, Gandini, Kröpfl, Viera) dedicado a canciones y música para piano de estos cuatro compositores fue “Vocales” (2013) de Mariano Etkin: en la que pareciera revisarse la articulación más o menos mínima entre fonema (ya no palabra) y música (un reducido grupo de acordes). En esta obra prevalece el balbuceo, por momentos la ecolalia y el trance doloroso del acercamiento. Como si “Vocales” explorara el lenguaje infantil, las primeras articulaciones que los seres humanos emiten, todavía en la frontera de lo natural y lo social, esa larga orilla entre el mar semiótico y el continente semántico, en donde música y lenguaje se desarticulan mutuamente. El barítono Alejandro Spies, integrane del Nonsense Ensamble Vocal de Solistas (destaco, al pasar, la idea de nonsense) “cantó” estas tristes vocales que nunca pueden llegar a pronunciar nada (o que, impotencialmente pronunciaban mucho) junto a la pianista  Haydeé Schwartz.

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Laura Novoa (responsable de todo el ciclo), musicóloga y escritora, asume como curadora un rol muy “arqueológico” que uno no puede dejar de reconocer. El piano (ese instrumento tanto de continuidad como de “quiebre”) es una suerte de archivo cultural. Allí está el temperamento que permitió a Robert Schumann componer sus obras cargadas de roces, dedos quebrados y materialismo, y en el piano está también (como elemento de la cultura) la decantación –según comentó Haydeé Schwartz- de los Eusebios de Gandini: Eusebius I (sobre las danzas Davidsbündlertänze Op. 6, las Danzas de la cofradía de David) y Eusebius II (decantación de los cuatro movimiento de Eusebius I). La vinculación de Gandini con Schumann es por demás conocida , desde sus obras para la escena como Liederkreis hasta este tipo de inflexiones, como Ciclos o los Diarios: declaraciones estéticas y éticas del músico en la sociedad, marcas biográficas inscriptas sobre el piano que demuestran una comprensión cabal de la transfiguración del material musical, creando una posible narrativa biográfica hecha de gestos y modos de andar entre músicas. Las notas que se imprimen sobre los armónicos del piano en Eusebius II son tan expresivas que uno no puede dejar de sorprenderse por la belleza de esta obra de Gandini. En este sentido es que la curaduría de Novoa me resulta arqueológica: señala las posibilidades, aun las balbuceadas, aun las que no se pueden decir, del archivo musical al realizar un concierto que también es un diagrama. En la idea de precursor puede jugar una noción proveniente de la química: el precursor es necesario para producir otra sustancia; las obras de estos cuatro compositores son el elemento indispensable para crear lo por-venir, de alguna manera dado y nuevo.

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Entre las otras piezas para voz y piano (canción de cámara), las obras de Viera y Gandini estaban escritas sobre poemas de la pianista y poeta Silvia Dabul –creo que fueron compuestas para un disco de la misma Dabul editado por el año 2010-: no deja de llamarme la atención que Dabul fuera la única poeta (a excepción de Kröpfl). El mérito de sus poemas y el entramado con la música (me gustaron especialmente las canciones de Gandini) están fuera de toda discusión, lo que me llama la atención, y que considero un emergente es la ausencia de otros poetas más o menos de la misma generación que Silvia en este diálogo con la música contemporánea (hay, por supuesto, pero el comercio no parece muy fluido). En fin: cierta sordera, supongo.

La soprano Virgina Majorel y el pianista Lucas Urdampilleta interpretaron los Tres poemas de Silvia Dabul (2004): fueron interpretados con una impecable delicadeza de timbre y una emisión tan equilibrada como encantadora en su contención conmovedora. Las palabras (siempre al límite del balbuceo, insisto, a fusionarse en una expresión que las hace asignificantes en su nueva realidad “camarística”) y las notas del piano (recuerdo la canción “Abedules”, especialmente) caían tan precisas en el tiempo como las gotas del poema en el suelo. Susana Moncayo cantó los Tres poemas de Viera, de una interpretación más abierta y un fraseo de expresión emotivo, levemente “folklórico” en su respiración y cálido.

Además de los Eusebios, Schwartz interpretó “Viernes  santo y lluvioso” uno de los bellísimos tangos de Gandini y obras del mencionado Ciclos, también Tres pequeñas elegías.

La tarde musical comenzó con una obra de Francisco Kröpfl, Música 1958 (1958), rítmica y, seguramente, serialista en su composición.

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Como señalaba Schönberg, soy de aquellos que no pueden entender cabalmente (ni mucho menos) en términos puramente musicales lo que estas obras expresan: intento balbucear de manera insegura ciertas ideas alrededor de aquella relación entre palabra y música, esperando encontrar un hilo de la escritura.

En la sala, estaban presentes Kröpfl y Viera.

Apuntes de invierno III: Intermezzo (Tres finales, de Rafael Spregelburd)

Mientras escribía los apuntes de este invierno musical, fui a ver Tres finales de Rafael Spregelburd. Como estos apuntes comenzaron con un ciclo de conferencias sobre "ópera contemporánea" y Tres finales fue comisionada por un teatro de ópera de provincia (lo digo sin malas intenciones, me fascina la idea de un teatro en mitad de la pampa) y siendo, además, que Rafael hace tiempo que viene trabajando en la Sprechoper (ópera hablada), creo que valía la pena intentar un apunte más.

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¿Desde dónde se empieza a contar un final? ¿Hay algún acontecimiento que pueda señalar un comienzo del fin? En la tradición judeocristiana -quizás en la cristiana, más precisamente- solemos señalar un acontecimiento que divide la historia en un antes y después, acontecimiento (el nacimiento de Cristo) que, a su vez, se abre hacia otro acontecimiento cuya inminencia es dilatada, esperada y resistida por su misma inminencia: el fin de los tiempos. Este juego de tensiones, antes y después, nos llena de Apocalipsis y espera: estamos esperando el fin, pero ¿cuáles son las señales del fin?

Roberto Calasso, al comienzo de El loco impuro, escribió una secuencia del fin de la Europa hegeliana:

En un año impreciso, durante el reinado de Federico II de Prusia, la "admirable estructura" del Orden del Mundo sufrió una laceración, a la que habrían de seguir muchas otras, "según el principio de appétit vient en mangeant". Se cumplían, spiritualia nequitiae in coelestibus, guerras de sucesión intestinas, allende el sol azotaban los Hermanos de Casiopea, todo sonido era de complot, pero el confundido espíritu terrestre recibió los trastornos sin lograr entenderlos con claridad; ya hacía tiempo que los prodigios tendían a pasar inadvertidos, y sólo algunos viajeros dejaban caer breves alusiones sobre lo que sostenían haber visto con sus propios ojos, agregando, no obstante, que "los acontecimientos más grandes son aquéllos de los que se tiene noticia hasta el final".

Nos hemos habituado a leer señales del fin, pero el fin está aconteciendo siempre (o nunca: es crisis) y a medida que se sucede el tiempo, las capas geológicas se superponen, comienzan a hablar señales que habíamos pasado inadvertidas y las recuperamos para que no se pierdan. Algo así ocurre con el barroco y sus interminables pliegues, que algunos poetas cubanos pensaron como la gran concha americana en donde retumbaban y nacían todas las marejadas de la tierra, voluta tras voluta, en fragmentos, o en largas parrafadas de puntuaciones nerviosas e inestables, o -desde antes- las visiones de belleza que apenas entrevió Colón, la religiosidad cristiano incaica de los Andes virginales: todo es paranoia barroca, teatro del mundo, representación, confusión y verdad.

Nos hemos vuelto más brutos ("los prodigios tendían a pasar inadvertidos"), decía Oscar Strasnoy en una conferencia que espero llegar a comentar: hemos perdido la capacidad de leer las figuras musicales que, en otra época, significaban humores, melancolía, con la precisión de una figura oriental, la misma que buscaba extraer (compleja e iridicente) Ezra Pound en sus Cantos. Ahora somos bastante menos capaces de leer el ideograma musical que siglos de música y quehaceres humanos habían creado como arte musical. Hemos aprendido a especializarnos, pero hemos perdido (aporísticamente) precisión.

En Tres finales, la obra de teatro musical de Rafael Spregelburd, comisionada por el TACET (Teatro Argentino- Centro de Experimentación y Creación), asistimos a la representación de tres finales: el del arte, el de la realidad y el de la historia. Es muy difícil para mí no creer que Spregelburd realiza cada movimiento -de la escena, del habla- en un sentido cargado de sentido ("todo sonido era de complot"): su obsesión por los cruces de las lenguas, especialmente por aquellos cruces donde hay un reconocimiento a la vez que un pequeño desliz (del sentido) que permite la duda, la ambigüedad o el contrasentido, la afirmación de la diferencia irreconciliable. Estos deslices, suelen aparecer en la forma del chiste, como si apuntara a las profundas cavernas del sentido (a su relación con el inconsciente): la Historia se desmorona en un vórtice intenso de la lengua. En ese lugar donde uno dice y erra "yo".

Se trata de tres obras más o menos independientes entre sí, más o menos yuxtapuestas, que escenifican, con recursos y métodos diversos, el final de tres poderosas concepciones occidentales. 

La primera secuencia es el fin del arte. Esta secuencia posee un registro, diría, "naturalista" con algunos excesos propios del naturalismo (la exigencia de que cada elemento de la escena tenga una finalidad dramática, un punto de vista axial) y otros de la parodia que recorre toda esta producción. El natualismo está llamado por la impotencia de un límite: para escribir una herida, la utopía naturalista es volverse ella misma herida, confundirse con lo que lo excede (Émile Zola, que agradaba a Trotzky y los surrealistas, cuyos programas querían exceder el límite de las instituciones), salirse de sí, delirar. 
Un profesor universitario y su adjunta discuten en un bar en Francia sobre el estatuto que le correspondería a la famosa restauración del Ecce homo de Borja realizada por Cecila Giménez, una voluntariosa voluntaria que dejó a la figura "original" deformada bajo una imprecisa forma con cierta expresión boba y aterrada, producto de su incapacidad de cuidar el naturalismo propio de una buena restauración. La potencia de las imágenes (su música) en nuestra sociedad hizo el resto: todos los íconos, desde Marilyn a los Cristos bizantinos podían entrar en la serie del zafarrancho de Borja. Todo termina en un tono ancrúsico, sin un acento determinado en esta primera secuencia, tal como pasan las noticias, lo indignante de cada día. Queda la pregunta: ¿qué figura es esta figura deforme?

El segundo final es el Fin de la realidad: en la escena, hay un grupo de "traductores" que, al unísono, traducen lo que podría ser una conferencia cuyo argumento es el juego (para pantalla, táctil) Angry birds, un juego que de alguna manera es la continuación de otro juego, Pokemon, cuyo mito de origen involucra una noción de la realidad. El inventor de Pokemon (Satoshi Tajiri) decía que había ideado este juego como sustituto (farmakon) para los niños de las grande ciudades modernas quienes ya no podían experimentar el placer de buscar y atrapar insectos. Con esta idea, también jugaba la fantasmática conferencia que traducían en paralelo, cada uno en su mundo, los traductores de la segunda secuencia de finales.
Los traductores están sentados de frente al público, uno al lado del otro, miran hacia ninguna parte, el lado de afuera de la representación. En cada extremo, hay una interferencia, que a veces hace contrapunto con lo traducido y otras veces se superpone ásperamente: un hombre hablando por teléfono celular (sin relación directa con la conferencia) con su madre, y en el otro, una traductora que comienza a traducir como todos para empezar a canturrear y, finalmente, como un niño que canta y crea su territorio, terminar cantando (haciendo música) una melodía muy hermosa, realmente, acompañada por una violinista -en esta secuencia, la música comienza a dominar la escena-, hasta que sólo queda la pura sonatina de lo que se recorta sobre el lenguaje. Es esa linguística que imaginaba Rousseau, de afectos musicales lo que termina deteniendo la traducción simultánea de un juego táctil de un solo plano, que vendría a reemplazar las texturas del mundo y su exaperante homologación. 
La cantante (Isol) se ahoga en un bidón de agua. En verdad, se aclara con vergüenza la garganta, antes de ahogarse en la afasia, cuando su cantar se impone y todos se dan vuelta para mirarla: ¿una canción imposible? El fin de la realidad es el fin de la voz, las terminales nerviosas y sus ecos en el aire, la confusión de las lenguas.

Corte. Un intermedio musical de tintes barrocos (los músicos, dirigidos por Federico Zypce, llevan máscaras de animales: música y animalidad, máscaras, carnaval: más barroco, imposible), y la última secuencia comienza. El fin de la historia. Un collage que se mueve entre el humor físico, la digresión dramatúrgica y la lucha entre la significación, la escritura y la vida. Un sobretitulado describe y comenta en tono irónico y displicente -con leves deslices- lo que hacen los actores en escena; dos cantantes interpretan arias de indudable estirpe barroca. Es decir, el canto y la escritura, aquello que colorea los límtes de la oralidad y la voz. En un momento, las dos cantantes comienzan a cantar el primer número del Stabat Mater de Pergolesi, obra que conocí primero por la literatura de Carpentier y que adoro profundamente. Entonces, no pude seguir mucho lo que pasaba: había perdido el sentido, era el fin de la historia, porque la música de Pergolesi me desarma, me confunde: al oírla, quiero escuchar la lucha entre las dos cantantes, cómo una invita a la otra en el doloroso (y solar) trance, cómo harán para ser dos muchachas, dos muchachos napolitanos, medio varonas, para contar los sufrimientos de la madre frente al fin del mundo: su hijo colgando en la cruz. 
El efecto fue que las divertidas cabriolas de un grupo de actores fenomenales se volvieran mero collage, pastiche. En El arpa y la sombra de Carpentier está la escena que a mí me quedó registrada como del Stabat Mater, siendo que, en verdad, se relata cuando el joven Mastai Ferreti (el futuro papa Pio IX) y su prima cometen el "leve pecado" de interpretar en un teclado un artia de la Serva padrona, célebre intermezzo de Pergolesi; quiso la suerte que la primera obra de Pergolesi que encontré, cuando quise buscar quién era el músico mencionado en la novela, fuera el Stabat Mater, himno sacro atribuido a Jacopone da Todi. Una nueva forma de un concierto barroco, en el mejor de los casos.

Tres finales comienza fortísimamente intelectual: la discusión de los dos profesores (el sensualismo del pájaro-tigre, un gran momento del discurso de la defensora del Ecce Homo figural); la alumna que realiza una monografía caprichosa; los reproches familiares, tan violentos; las pequeñas miserias de la vida; la masturbación y la iconoclasia (la Ascesis y la Fiesta); las voces amplificadas de los actores; la duda; etc. Y acaba un poco más circense y barroca, a la manera de la bella película de Pasolini, La ricota, que también oponía el arte académico (pero a la luz del manierismo) y la vida de un actor pobre colgando de la cruz.

De todas maneras, lo que pueda haber de "fallido" en Tres finales se complementa con la increíble performance de los actores, con la irradiación corporal que transmiten (Spregelburd abre la boca y con un gesto provoca la risa), bailan, sufren, pronuncian con precisión, etc. y el carácter experimental (no acabado, incompleto, no finalizado) de la obra, que se dedica a proponer algunas señales del fin, sin creer demasiada en ninguna, salvo lo que permanece (y pasa) en la lengua.

Como dice Gastón (¿José Emilio Burucúa?) el especialista en arte de la primera secuencia del fin: no sé. Finalmente, el fin está hecho de señales sin fin.

Apuntes de invierno II: La ópera imposible (Primera parte): Niñas y “turcos”

Durante la década del ’70 del siglo pasado, la ópera comenzó a ser un espacio de renovación escénica, llegando a su culminación popular y comercial con la trilogía Mozart-Da Ponte de Peter Sellars en los ’80 (Le nozze di Figaro transcurría en el piso 52 de una Trump Tower; Don Giovanni, en el Bronx y Cosi fan tutte estaba ambientada en una cafetería en tiempos de la guerra de Vietnam). Esta renovación tenía una contrapartida en lo que se refiere a la interpretación musical, que buscaba recuperar las maneras, si no originales, las que se despojaran de los excesos del romanticismo y, especialmente, el postromanticisimo sinfónico. 

Mozart, el triunfo de Sellars, siempre fue leído por la modernidad, sin embargo: siempre fue un contemporáneo, tal vez por el pliegue que su música permite, un resto que, para algunos es muestra del universalismo que movía a las revoluciones políticas y para otros, una perversidad insomne: “una sensibilidad archi-inteligente, un pecado que cruzaba la línea de sombra que existe entre el deleite y el dolor”.

A pesar de Sellars, las lecturas de la tradición operística habían comenzado antes.
Stravinsky había escrito The rake´s progress (1951), ya muy alejado de sus ballets rusos y sus tretas (Pulchinella): se trataba de una ópera de modales dieciochescos en todo sentido, en las formas y el fuerte contenido moral (justamente, como las óperas de Mozart-Da Ponte); en la que colaboraba, además, con un gran poeta en el libreto, W.H. Auden (y Chester Kallman). Rake´s progress podría entenderse como otro elemento más de la renovación operística, esta vez desde la creación misma. No era la única ópera que dirigía su mirada al siglo 18; también lo hicieron Britten, Weill-Brecht, Poulenc, etc., todos con una gestualidad eminentemente contemporánea, pasando por encima al siglo 19 (a Wagner, vamos). En el caso de Stravinsky, se destaca el manierismo, la artificiosidad, el capricho moral. Edward Said cita a T. Eliot para explicar este interés por ese siglo pasado: “lo pasado del pasado” como tema de composición musical contemporánea.

El siglo 18 fue el umbral de las revoluciones liberales. El siglo 19 fue la realización de los ideales burgueses. Y el siglo 20 significó la aparición de lo que la revolución burguesa creía haber derrotado, olvidado, reprimido (en todo sentido). La ópera pasó a ser el triunfo de la burguesía, y para algunas vanguardias (especialmente las segundas vanguardias, especialmente las musicales, Darmstadt y los fetichistas serialistas del verano) debía ser destruida.

Es imposible resumir lo que la ópera puso en juego en la música y la política; lo cierto es que, aun en sus peores momentos, se mostró como un espacio de disputa, a la vez que un terreno deseado y prestigioso (este prestigio era el blanco del ataque revolucionario). En este sentido, se entiende que la ópera del siglo 20 pusiera el foco en la ópera previa al siglo 19. Resulta claro que Roland Barthes, con su gusto por lo inactual (lo anticuado), optara por la ópera aristocrática, balzaciana (recordemos que la modernidad de Balzac se basaba en su conservadurismo monárquico, ancien régime) como la mejor ópera posible.

Ya que, en primera instancia, la ópera es refractaria al realismo: las peripecias operísticas se encuentran en una tensión constitutiva que, en vez de debilitarlas, las fortalece, permitiendo en muchas ocasiones, argumentos y tramas que serían prácticamente insoportables sin la música y la poesía (ese resto fonético y rítmico del lenguaje en el libreto). Durante el siglo 20, la ópera conoció el revisionismo, la modernización y, claro, el gesto de la destrucción. Una ópera como Bomarzo, por ejemplo, excesiva, decadente y sobresaturada es, en cierta forma, una obra cuya gestualidad monstruosa quiere presionar al escenario, a la platea, a los oyentes y a las instituciones morales y musicales, hasta hundirlos. Entre las dificultades de las óperas de la segunda vanguardia, se encuentra una terrible dificultad para ponerlas en escena.

Las puestas en escena de Sellars –para recuperar un poco la senda- son paródicas. Si aceptamos una etimología de la palabra parodia que realiza Agamben (en Profanaciones), la parodia es el texto que está colocado al costado del canto (para oîden). Las puestas de Sellars son kitsch porque no son humorísticas: son serias y estrictamente están paradas junto al canto, pero se diferencian de él: de allí su novedad y triunfo. Cuando uno ve cómo se mueven los cantantes en Cosi fan tutte, ve momentos en los que parecieran realizar una coreografía mecánica que se polariza con el furibundo realismo de la puesta, dinamizándolo; mientras que la interpretación vocal y musical es atacada (ataque) con vehemencia y el fraseo es intencionadamente “nervioso”, por momentos caricaturesco.

Las versiones historicistas (o las actuales “versiones históricamente informadas”) persiguieron, durante un tiempo, una quimera, una escucha imposible: sonar como alguna vez algo sonó. Alrededor de este grial sonoro, hubo reflexiones y podemos pensar que, a la manera de los objetos musicales de la música contemporánea (Schaeffer): objetos sonoros barrocos, una afinación y un “solfeo”; es bastante común encontrarse con un afecto barroco en la música del capitalismo contemporáneo (Rafael Spregelburd coloca fragmentos barrocos en su obra Tres finales, por ejemplo). El barroco aparece como un estilo musical posible, nuevamente, ya que era una poética americana. Uno no puede dejar de conmoverse ante las interpretaciones actuales de un oratorio como Juditha Triumphans de Vivaldi (RV. 644, de 1716): un “oratorio sacro-militar” en homenaje a la ciudad véneta, promontorio europeo hacia el oriente, que en nuestros días resuena en sus figuras resignificadas: niñas y “turcos”. Un poco a la manera de los castrati, las niñas del Ospedale della Pietà recibieron una instrucción musical fortísima y reglada que su condición de seres sagrados (¿?), mujeres huérfanas (así como los niños en conservatorios napolitanos), les permitía: como muchachas lobo, es decir, colocadas al límite de la cultura y lo humano, pudieron ser parte de una guerra que, en principio, les estaba vedada y ocurría debajo de símbolos (bíblicos, históricos) que no dejan de ser elocuentemente disruptivos o subversivos en términos culturales: a las mujeres, el arte y la guerra. Fueron las últimas inflexiones del barroco musical estricto.

La ópera presenta aspectos estéticos que involucran una ética. Cuando canta una contralto, una barítona, canta un devenir mujer y canta una espada afilada que degollará a su opresor; o cuando canta un contra tenor (el tucumano Franco Fagioli, por ejemplo) puede estar cantando un niño-lobo, un César-mujer (como pretendía Deleuze). No se trata de una “recuperación” imposible, sino de otra inflexión del archivo musical. No es extraño que el siglo 20 intentara recuperar o desvelar la gestualidad barroca cuando aparecía imposible, a la vez que su pasión por lo Real lo llevara a la iconoclastia al componer óperas, justamente, imposibles.

En la Argentina, hay también algo así como una renovación de la escena operística. A los extraordinarios niveles de los intérpretes musicales (orquestas y cantantes), comenzó a sumarse el trabajo de directores de escena que modernizaron las tramoyas de los escenarios: desde los históricos Jorge Lavelli o Sergio Renán, a los contemporáneos, entre otros, Marcelo Lombardero (de muy buenas direcciones de actores) y el extraordinario Pablo Maritano (ambos críticos de la idea de repertorio, por supuesto). No se trata aquí de recuperar una historia de la puesta en escena de la ópera argentina –imposible, por otra parte, para mí en este momento-, sino armar un pequeño contexto.

A fines del siglo 20, Alejandro Tantanian realiza la puesta en escena de una obra de Gerardo Gandini. Aquí empieza su historia y su clase magistral que llamó: “Escribir ópera: creación de libretos y escritura escénica” y que comentaré en la segunda parte de esta nota.

(continúa)

Márta and György Kurtág play Bach-transcriptions by Kurtág

Apuntes de invierno I: Filología s

Hay algo del discurso sobre la música “clásica” que supone o da lugar a cierta afectación, una condición de enunciación que se supone estaría acorde con, por ejemplo, los pasillos del Teatro Colón: mimética, digamos, con las volutas del terciopelo y los ángeles musicales que coronan sus testas aurales. Frente a estas maneras malamente anacrónicas y fantasiosas, prefiero las apreciaciones como las de Rafael Spregelburd para quien el Teatro es “una cruel arquitectura” que impone cierta (y deseada para mí, en ocasiones) formalidad, pero no hay que exagerar. Tengo abono de ópera en una ubicación espantosa, así que sé perfectamente que la arquitectura del Teatro en esos laterales y en esas alturas: endemoniadamente cruel e incómoda. Suelo terminar las funciones con dolores de cuello y un poco intoxicado por los perfumes de mis compañeras de asiento. En general, estos dobleces dolorosos de mi cuerpo son recompensados con interpretaciones preciosas que hacen que, literalmente, valga la pena haber estado ahí. Las mejores ubicaciones, un poco más caras que mi espantajo de abono, las disfruto en el ciclo del Colón Contemporáneo, en el que, sin entregarse plenamente a la experimentación del teatro musical del CETC, se sacude del polvo del llamado “repertorio” –aunque hay algo de lo consagrado en los artistas que se programan- para presentar obras cuya contemporaneidad es completamente vital y necesaria.

Más allá de que ciertas obras del repertorio sean todavía obras abiertas que dialogan con nuestras vidas, que sean necesarias para conocer el pasado (y el presente) de la música, la idea misma de un puñado de títulos cristalizados que se repiten durante los últimos ciento diez, ciento veinte años, tiene algo de asfixiante. Aquella afectación es el resto de la gestualidad burguesa (o lo que se supone que debería ser un gesto adecuado) propia de estas casas musicales.

De todas maneras, en la “liturgia” del teatro de ópera, hay posibilidades de reconocer la diferencia, como pretendía Sergio Pitol. La única vez que pude estar en otro teatro del mundo (el Metropolitan Opera House de NY), lo comprobé. En los movimientos hipercodificados del ingreso, los intervalos, la vestimenta, los aplausos y los silencios, en esa suerte de diagrama antropológico de movimientos que acompaña la representación de una ópera, uno puede conocer algunos elementos de la idiosincrasia del lugar en donde se encuentra, por lo menos de cierta clase social. Un espacio colectivo. También, hay un resto en todo esto que insiste en la noche de la ópera y, también, el concierto (o la función): la necesidad de recuperar una posibilidad de escucha nueva, comunitaria. Digo, sí, recuperar algo nuevo. Parafraseando a Prohudond, una praxis que recupere elementos comunitarios de la música y sus “protestas” visionarias: un realismo (“realismo”) que trascienda las maneras cerradas del capitalismo para enfrentarse a la realidad viviente de un Stabat en una iglesia, un Dies Irae en una misa de difuntos, etc. Un arte de la fuga.

Durante cuatro noches pude escuchar (en el marco de una Escuela de invierno, organizada por el CETC y la Fundación Williams) tres conferencias sobre la ópera y su actualidad, y una función extraordinaria. Como me enteré tarde de la propuesta, no pude (no creo que hubiera calificado) ser parte del alumnado/artistas que recibieron una beca para cursar durante una semana con especialistas, músicos y artistas para pensar, estudiar y proyectar experiencias sobre la ópera, pero pude escuchar tres conferencias magistrales de parte de Alejandro Tantanian, Fernando Fiszbein y (mi admiradísimo) Oscar Strasnoy. También, fui a una función del ciclo del Colón Contemporáneo que llamo extraordinaria porque extraordinaria fue la interpretación, la programación y la música que pudimos escuchar en una verdadera "noche en la ópera" llena de aventuras musicales.

Estos encuentros fueron muy estimulantes y me sirvieron para pensar (una vez más) sobre la música y la poesía.

Hay muchas cosas para decir: una de las primeras es que encuentro, por lo menos entre los expositores (Tantanian, Fiszbein, Strasnoy) una voluntad clarísima por trascender el “repertorio” (trascender implica un reconocimiento, claro) y que la música contemporánea es prácticamente, a esta altura, un estilo más de música en el largo devenir del arte de los sonidos: los compositores actuales quieren recuperar y renovar una música poética, una música del hacer y la vida, representativa y esquiva en una relación cambiante, tensa y contradictoria con la literatura. Ni Strasnoy ni Fiszbein son afectados por otro afecto que no sea el musical (y el poético). Aventuro, también, que prevalece menos una idea de tradición que una noción fuerte de archivo y una aproximación a ese archivo que, en cierta manera, puede pensarse deudora de la tradición filológica. Por supuesto que uno debería considerar cierto desvío entre la filología de la literatura y la musical (lo salvamos, por ahora, con el desplazamiento de la desinencia del plural, sonido significante), aunque también hay un campo de atracciones -precisamente a través de las figuras retóricas y discursivas- intenso entre la palabra (la mímesis, la representación) y el sonido musical.

Las notas que siguen intentarán compartir algunos apuntes, impresiones y especulaciones sobre el gran teatro del mundo y sus figuras musicales y poéticas.

¿Fantasmas?

Para Strasnoy, Kurtág es el claro ejemplo de un compositor filólogo, en el que cada sonido de su obra está cargado de figuras. El gran Marino Formenti (quien realizó un hermoso concierto y velada en el escenario del Teatro) editó un disco llamado Fantasmas de Kurtag en el que recorre el archivo musical del húngaro.

Próximas entradas:

Tantanian y las óperas imposibles

Fernando Fiszbein: Rousseau y los perros de Trotsky

Lutoslawsky-Adez-Berio
Oscar Strasnoy. Ópera, ideograma y filología

Écoutons

Por mi parte, me pregunto si habría algo así como un archivo musical: por ejemplo, podría ser la Sinfonía N° 14 de Shostakóvich, que sigue la senda de La canción de la Tierra de Mahler (más precisamente, Las canciones y danzas de la muerte de Mussorgsky), pero en el final "kruscheviano" y administrativo de lo viviente de la URSS (Groys). En el gris infinito de los últimos tiempos comunistas, Shostakóvich compone un hiriente ciclo de canciones donde se musicalizan (cantados en ruso), poemas de Lorca y Apollinaire, entre otros (Rilke): son los restos de la Guerra Civil Española y la revuelta surrealista. Pienso que, de alguna manera, Shostakóvich compone una rapsodia, un patchwork (Antelo-Barthes) con lo que quedaba de la Revolución. A través de los poemas, podría buscarse una reminiscencia discursiva, balbuceada entre los escombros de una forma de vida. Es una sinfonía disgregada en canciones.

y hacedlo, voy diciendo, por el analfabeto a quien escribo,/ por el genio descalzo y su cordero

Durante los años '90, RTVE exhibió unos especiales conducidos y escritos por Juan Goytisolo, dedicados a divulgar el "mundo islámico como complejo social, cultural, político y religioso". El tono de estos documentales, la perspectiva adoptada por el escritor en las presentaciones, así como las referencias de fuertes resonancias para mí (desde la "literatura para analfabetos", que me lleva al poema de Vallejo, hasta la idea del linaje hidalgo, "que se reviste orgullosamente de pobreza y andrajos") me resultan irresistibles. La manera de acercarse, integrarse y comprender al oriente, desde una posición que toma en cuenta el momento de peligro que viven esas culturas, como cuando en la presentación dice, hablando de la plaza marroquí, "un decreto podría destruirla, pero un decreto no podría crearla" hacen de esta serie algo extraordinario.

(Gracias, Diego B.)

Aquí, un bello episodio dedicado a los juglares y contadores de historias: http://rtve.es/v/942014

KV 540

Karl Vossler y yo

- A ver, ¿cómo lo digo?

En una reunión de especialistas en literatura, en la cual se habló de ecdótica y las ninfas de Warburg; de las filosofías de la praxis en poetas como Vallejo y Pasolini; de los meandros de la traducción galesa de la Materia de Bretaña en la Edad Media (alta y baja) y las transferencias culturales; de la transmisión y las apariciones fantasmales en las rutas de la oralidad, etc., etc.: en ese estimulante espacio (todos estábamos cansados, todos estábamos entusiasmados), presenté mi propuesta –ni siquiera podría llamarse una ponencia- de lectura  de la obra poética de Juan Rodolfo Wilcock: el poeta “argentino” que escribió en italiano y español, que integró (de manera polémica, digamos) el grupo Sur y que filmó como Caifás en el Evangelio según Pablo de Pasolini (“la historia de la Pasión –dirá Pasolini en otro film, La ricota- es la historia más sublime jamás contada”), que realizó la tarea del traductor durante toda su vida, y que escribió en italiano una poesía extraordinaria que culminó en el Italienisches Liederbuch de 1974. Cuando leí, hace ya más de quince años, los poemas que integraban ese último libro, sentí un entusiasmo que aun hoy no cesa; y, básicamente por eso, decidí estudiarlo en el (inusual y extraordinario) grupo de investigación académico del que formo parte.

Hay un misterio, un misterio lírico, diría, en la poesía de Wilcock. Tratándose de lírica, creo que la aparición de asuntos políticos y comunitarios (aun siendo la comunidad una gran negada en la obra de Wilcock) no pueden ser dejados de lado. Al contrario, creo que es en ellos donde más resuenan y se acumulan en un palimpsesto sonoro. Y que lleva a pensar en las evidentes diferencias entre la obra realizada en la Argentina y en italiano por el poeta.

En el poema “La parola morte”, entre relámpagos wittgenstenianos y heideggerianos sobre la vida y la lengua, hay nociones que remiten indudablemente a posiciones propias de Benveniste (el lingüista nacido en Aleppo, la ciudad de Sherezade, en el centro de la catástrofe hoy en día), que Agamben retomaba en Infancia e historia (también hubo críticas, de corte estructuralista –“hemos realizado un rastreo cibernético sobre textos académicos, y es uno de los filósofos más citados”) como textuales y hasta éticos sobre el filósofo italiano-, postulados que, difícilmente, Wilcock podría haber leído (esto es para investigar, justamente): y allí, en ese libro, que es una poética, Wilcock habla de “eras enteras que descansan sobre las últimas/ huellas de vida en este planeta” (traducción de Guillermo Piro); en otro momento, se refiere al “microfilm del texto”; en este libro, muy conceptual y cruel (es el Wilcock italiano el que escribe), hay una idea de movimiento, para cada palabra, aun sea para devenir entropía, el descanso eterno del escándalo de la vida, hay cosas de auténtica imaginación a la fantascienza, prevalecen las figuras del movimiento (mareas, trapecistas, combinaciones).

Entonces, cuando uno se plantea el paso de la poesía de Wilcock (atravesado por libros enteros dedicados a las formas de vida), no puede más que preguntarse por el estatuto de las figuras (líricas) que habitan los “lugares comunes” (Luoghi comune se llama su primer libro de poesía en italiano) entre la producción española y la italiana. ¿Quién habla, quién canta, quién escribe en esos peomas?, también, sugestivamente, hay una resonancia entre su primer libro de poesía Libro de poemas y canciones (1940) y el último Italienisches Liederbuch de 1974, donde además de la referencia a un ciclo de lieder de Hugo Wolf –otra vez está planteado el tema de la voz y la música-, hay un juego con las múltiples lenguas que se suceden, como en Roma, en la poesía. Esas figuras atraviesan –trasnformadas, traducidas, transferidas, transfiguradas- el ciclo de poesías de Wilcock.

Al llegar a este punto, recordé, porque también (mejor dicho, fue un centro de discusión interesantísimo en toda la tarde) se había estado discutiendo el “estatuto” y el método que definiera lo propiamente filológico para poder hablar de un "giro filológico” en los estudios literarios, recordé el nombre de Karl Vossler, quien en un viejísimo libro (Formas poéticas de los pueblos románicos) que compilaba artículo escritor por el insigne filólogo idealista y que yo había leído muy encantado por su teoría que ubica a la ópera como una transformación de los misterios y representaciones sacras de la Cristiandad cuando reaparecen (y colapsan en las) figuras propias de la antigüedad clásica, particularmente, por supuesto, la ninfa Euridice y el tracio Orfeo: transformaciones que pueden ser interrogadas en el ámbito de la lírica (atender al rumor de sus articulaciones).

La mención de Vossler provocó la intervención de una persona brillante (como escritor, docente, investigador), que no puede menos que atender, para señalar cierta tranquilidad, apoyándose en una mención acrítica del maestro alemán, que dejaría, sin más, de lado los problemas que las investigaciones de Vossler suponen. En este caso, sería casi un namedroping, dejar caer un nombre sin mayores ideas que una aproximación general, incapaz de reponer las discusiones que éste supone (ser una doña, digamos).

- Nombramos a Vossler y nos quedamos tranquilos: es cómodo.

No es mi caso. Nombrar a Vossler no me resulta cómodo, ni me tranquiliza. Si llegué a Vossler fue porque –como Spitzer, su discípulo- no era un filólogo “sordo” y su teoría del origen de la ópera es tan literaria que me resultó irresistible. Yo no puedo seguir los rastros de las figuras con la erudición de alguien como Vossler (ni Auberbach, ni Spitzer, etc.), no tengo una formación de esas características. Mi filiación es otra. Y esta es una palabra vital en este contexto "filológico". 

Leí y estudié a Auberbach en el marco del grupo de investigación que dirige Daniel Link, y lo leí a partir de su noción de “Literatura mundial”, que es una propuesta de desafiliación, producto del desastre de la guerra, del devenir vital de estos investigadores, de su contexto de formación y transmisión para asumir a la Tierra (das Erde, la Tierra de las canciones de Mahler) como “la patria filológica”: asumir la vida (la filiación, casi entendida como biopolítica), para abrirse a la Tierra (la afiliación, la praxis, las formas de vida), y, en este movimiento, leer críticamente en una posición que dé cuenta de los lugares de enunciación, de la inserción polémica (por eso agradezco la intervención). Mi incomodidad con Vossler es de esta calaña: llegué a él a través de un movimiento de desafiliación que me obliga a interrogar constantemente mis límites, mi (de)formación. En un punto, tal vez, me resulte imposible terminar de reponer la cultura mandarinesca de estos filólogos –que, insisto, poseían un excelente oído musical-, pero intento hacerlo a través de camino oblícuos (Roberto Calasso, entre otros, por ejemplo, en el caso de Wilcock; y mis amigos investigadores, poetas, escritores), ya que mi filiación es otra: los barrios pobres del GBA, las vidas de las clases medias bajas, las amistades desesperadas de la primera juventud, los estadios de fútbol, las pequeñas iglesias (aun me sorprende reconocer en cierta obras de Schubert, por ejemplo, el armado melódico y armónico de viejos himnos de iglesias protestantes que canté por ahí).

Nada fácil, ni cómodo, me resulta Vossler. Pero creo que mi (im)posibilidad crítica, mi escritura, también, se juegan ahí, en ese lugar incómodo que no pienso abandonar. Porque ya no puedo, ni quiero, dejar de leer y bailar.

Marino Formenti

Marino Formenti performs Ustwolskaja's Sonata No. 6 from Ensemble Dal Niente on Vimeo.

Der Engel der Geschichte

Más o menos así me hice católico

Il mio stile è vecchio
come la casa di Tiziano a Pieve di Cadore
nel mio sangue non c'è acqua
ma fiele che ti potrà guarire.
Ci si illumina d'immenso
mostrando un poco la lingua
al prete che dà l'ostia
ci si sente in paradiso        
cantando dei salmi un poco stonati.

La grazia innaturale

Un vento a trenta gradi sotto zero
incontrastato sulle piazze vuote e contro i campanili
a tratti come raffiche di mitra disintegrava i cumuli di neve.
E intorno i fuochi delle guardie rosse accesi per scacciare i lupi
e vecchie coi rosari.
Seduti sui gradini di una chiesa
aspettavamo che finisse messa e uscissero le donne
poi guardavamo con le facce assenti la grazia innaturale di Nijinsky.
E poi di lui si innamorò perdutamente il suo impresario
e dei balletti russi.
L'inverno con la mia generazione
le donne curve sui telai vicine alle finestre
un giorno sulla prospettiva Nevski per caso vi incontrai Igor Stravinsky
e gli orinali messi sotto i letti per la notte
e un film di Ejzenstejn sulla rivoluzione.
E studiavamo chiusi in una stanza
la luce fioca di candele e lampade a petrolio
e quando si trattava di parlare aspettavamo sempre con piacere
e il mio maestro mi insegnò com'è difficile trovare
l'alba dentro l'imbrunire.

Xuxa y el tupí-portuñol

El guaraní lengua-pegamento (lengua-cola) en las frases aportuñoladas, es una lengua-flor de la última floresta sudamericana. Un florilegio de vocablos de un esplendor de orquídeas salvajes –la misma que sirve de avío, portiyú o mayutí, en su trance espacial al astronauta: kunu’u, mboreví rapé, pytá jovái, tamanakuná, kurupí rembó, etc. Se nutre de tamanakunás fritas y bebe boca abajo taguató resay.

Cristino Bogado sobre Douglas Dieguez

La invasión afecta también a los hablantes porteños, que ya se saludan entre sí con un "todo bien", "curten" y "transan". También la palabra careta de la gíria local se ha transferido al slang de los muchcachos del "circo" (los "malucos"). Ella nos es útil para pensar el propio portuñol: travesura del idioma frente a la careticie de las lenguas oficiales.

Néstor Perlonguer, 

"El portuñol en la poesía" ( Revista Tsé-Tsé Nº 9/10)

1
A partir de finales de la década del '80, una presentadora muy conocida en el Brasil tuvo su llegada a la TV Argentina: Maria da Graça Meneghel, "Xuxa".

Todo en el Show de Xuxa era fronterizo: la espectacularidad gritona, la sensualidad explícita de la reina de los bajitos y sus paquitas, los uniformes a lo soldadito de plomo (retazos de un imaginario infantil) con altas botas blancas, los giros extasiados, las canciones estridentes, los colores chillones que se recortaban frente al blanco y amarillo, los colores de la reina. Fronteriza siempre: se sabía que la reina había sido novia de Pele (como compartiera paseos con un Kennedy), y en el momento de más esplendor, salieron publicadas en Playboy fotos de algunas sesiones en las que aparecía jovencísima y desnuda, sólo desnuda y junto con otra joven, en posiciones muy lejanas a lo "porno", que era lo que se comentaba, que había sido actriz porno. Presentadora infantil y actriz porno. Además, la reina tenía gustos más o menos cósmicos, promocionaba un libro, una especie de Principito, llamado Amy el niño de las estrellas, cargado de sabiduría celeste. A esas devociones cosmológicas, se le oponían otras, que escandalizaron particularmente a un sector del cristianismo latinoamericano, el de la deriva protestante: Xuxa era satánica. Para escuchar su liturgia demoníaca había que "escuchar el disco al revés", en una de sus canciones más famosas, pasada al revés, se podía escuchar: "el Diablo es magnífico".

La reina solía aparecer, y coquetar, en el programa de un ascendente Marcelo Tinelli. Juagaban una especie de juego que también se hacía en el programa de Xuxa: ambos participantes se ponían muy cerca, cara a cara, y tenían que tratar de no pestañear. Cerca, como para darse un beso, casi. Xuxa juagaba a esto en su envíos y a los niños les resultaba prácticamente imposible no poner los labios, en "piquito" como para dar un beso.
Xuxa había traído a la televisión argentina el sensualismo desaforado del carnaval carioca, la tropicalia y el amor a los cuerpos más o menos desnudos, y además, trajo a los medios masivos un muy particular dialecto: el portuñol.


2
Quien haya visitado las Cataratas del Iguazú habrá apreciado la exhuberancia del paisaje, la riqueza de la flora y el calor. El impacto de la gran masa de agua cayendo fatalmente es demoledor. En mi caso, sólo pude pensar en un mar vertical para poder percibirlo. Algo me llamó poderosamente la atención, eran unas aves de color negro, que entraban y salía de la catarata: esa combinación de fuerzas hídrica y gravitatoria, casi fatal y el vuelo, más o menos desesperado, más o menos litúrgico de los pájaros, me encantó. Allí estaba una de esas combinaciones naturales que revelan el intrincado despliegue de la vida, una de esas contorciones emocionantes, que en cierta manera, son ajenas a la civilización humana; aunque formemos parte de muchas relaciones así (las ratas y nuestras alcantarillas, por ejemplo).

Hay un punto, siguiendo el río Iguazú, llegando al Paraná, en el que uno está ubicado en la triple frontera: Argentina, Brasil y Paraguay. Zona incandescente. Nuestro español es soberbio, el portugués lo es más: ambas lenguas son nacionales, están relacionadas con sendos territorios y ambas se relacionaban con una metrópolis, aunque de manera muy diferente. La tercer lengua fronteriza es el guaraní, asociada al Paraguay, pero celosamente enfrentada (para bien y para mal) a las otras dos.

Es muy habitual escuchar en programas de radio (sobre todo en AM, especialmente en programas periodísticos, indudablemente en programas conducidos por imbéciles) una mala burla del "paraguayo": en general, una persona bastante ignorante, que apenas habla "bien" el español. El guaraní no pertenece a la familia de lenguas indoeuropeas, y pasó bastante tiempo para que alcanzara el estatuto de lengua. Es una lengua esencialmente oral, aunque ha desarrollado una escritura,
aprovechando el alfabeto latino. Es una lengua cuyo territorio (si bien, desde 1992 ha sido incorporada como idioma oficila de la República del Paraguay) es indeterminado: Corrientes, Chaco, Paraguay, Bolivia, pero también en las grandes ciudades. El guaraní es esquivo y raro para el hablante citadino, endiablado y musical.

En esa confluencia de agua, selva y ciudades bochornosas, se habla el llamado portuñol. Podría creerse que se trata de una combinación de español y portugués, pero no, sus hablantes son también guaraníes y, basta escuchar hablar a un correntino, para saber que el guaraní aporta condiciones idiomáticas, también. En el español confluyen las derivas de la diáspora, el ritmo octsílabo; no sé portugués, pero cabe destacar, al menos por lo que yo conozco, su novelización moderna, las canciones. Y el guaraní trae a los hermanos gemelos del centro del continente, los hijos de los tigres, el silencio de los animales de presa.


3

De manera que no es otra cosa la letra, sino figura por la cual se representa la voz; ni la voz es otra cosa sino el aire que respiramos, espesado en los pulmones, y herido después en el áspera arteria que llaman gargavero, y de allí comenzado a determinarse por la campanilla, lengua, paladar, dientes y beços.

El portuñol tiene un carácter rapsódico. Siempre se está produciendo, desarollando, es de caracter polifónico, también. Hacer un corte sincrónico en una emisión de portuñol es hacer un corte "armónico", cada línea de expresión está en contacto con otras. No es un idioma nacional, "sinfónico":

Contra el homo symphonicus, legislador de la concertante forma-sonata y calígrafo de conservatorio, se insurge entonces el escritor rapsódico, de tal suerte que su escritura ya no se sitúa ni temporal ni espacialmente en lo propio o específico, sino que se piensa a sí misma como rescate de otras tradiciones, ajenas al propio espacio y anteriores al propio tiempo. Es decir, una traducción". (R. Antelo, "La escritura rapsódica y la caída del sujeto").

Si bien, Antelo se refiere a la escritura, esta condición rapsódica, no concertante, podemos escuharla en el aria del portuñol. Una lengua de frontera y traducción, de pasaje, un triple pasaje en este caso. Ubicado en lo fronterizo, en el contacto de la exhuberancia barroca de la selva, derramándose en las grandes ciudades. Las naciones son lugares de pasaje del portuñol, pero no lo legislan. Es una lengua extra-territorial, archi-territorial.

Actualización cimarrona del pasado imperial, de las guerras de conquista, de las canciones de cuna, del arullo y de la amistad, el portuñol es molecular.

Concierto de Año Nuevo - Orquesta Filarmónica de Viena - Director: Gusta...

So ängstlich sind wir nicht!

Mahler Remixed (Wie ein Naturlaut)

https://fennesz.bandcamp.com/album/mahler-remixed

Dentro de la sombra de una canción está la vida

Hace unos treinta años, estaba con mi querido amigo Ariel, un día de vacaciones de verano, esperando el colectivo bajo un sol fuerte del mediodía en Lomas de Zamora. Habíamos ido a comprar uno de esos discos exitosos que todo el mundo quería tener. Era, creo, el quinto o sexto disco que me compraba en mi vida. El primero había sido Arena de Duran Duran. En verdad, Arena había sido el primero que había elegido yo, y que le había pedido a mis padres para un cumpleaños. Ni The Beatles, ni The Rolling Stones: mi primera banda pop fue aquella del cruce perfecto entre invento y muchachos que componían sus canciones (aunque, en fin, eso se podría decir de cualquiera de las otras dos bandas, pero se entiende). Además, a Duran Duran lo acompañaba un imaginario playboy, no diría dandy porque, a esta altura, detesto la idea de dandy: buena tintorería, pinta y viajes en barco por costas ricas. Todo lo que un chico del conurbano bonaerense como yo, entonces un amante de la luz del verano y el mar, necesitaba. Con Arena aprendí a escribir mi historia en canciones. Con arena, aprendí a escribir mi historia. Si estaba exultante, cantaba “Is There Something I Should Know?”; envuelto en una cuestión amorosa, “Hungry like a Wolf”; con el corazón roto, “Save a prayer”, etc. Y uno iba aprendiendo a reconocer los pliegues sonoros, los artilugios de la producción, que nos ofrecían identificaciones personales a la vez que universales. Ese era el truco, la mentira de toda mentira, de la música comercial, decía Adorno. Es verdad, pero el libro de nuestras vidas se fue escribiendo con esas canciones y no hay revolución posible que nos permita salir de allí. O sí, una revolución excéntrica, que sea capaz de reconocer el camino y pensarlo críticamente. Suena terriblemente intelectual, pero se trata de pensar. Mi vida está en esas canciones sofisticadas y algo tontas y, por supuesto, no. Mi canción preferida de Duran Duran –que no estaba en Arena- es “Rio”.

Ahora estábamos esperando, hace treinta años, insisto, el colectivo para llegar a casa y poner en la bandeja (era un LP, fue hace mucho tiempo todo esto, era pleno siglo XX en cualquier cuenta) En vivo en el Ópera de Los abuelos de la nada. El disco era un disco “en vivo”, tan en vivo como el Arena: es decir un remezcla total de estudio de uno o varios shows, que contenía varios éxitos de la banda de Miguel Abuelo, desde la hermosa “No te enamores nunca de un marinero bengalí”, que en mi memoria está relacionada con el primer libro de poemas de Girondo, las canciones de Alberti y cierta zona de la poesía lorquiana: ese duende del sur español que actualmente me insiste con algunas fiestas que no vienen a cuento. Ese carnaval incandescente, indecente y transpirado tenía su lado oscuro en la pesada “Himno de mi corazón”. Pero las canciones que más nos gustaban de ese disco (excepto “Chalamán”) eran “Así es el calor”, “Costumbres argentinas”, “Sin gamulán” y “Mil horas”: todas compuestas por un joven tecladista que, rápidamente, se había hecho nombre en esa gran versión de la banda de Abuelo, Andrés Calamaro. Entonces, la voz de Calamaro no tenía el toque de la voz de Abuelo. Era más lineal, menos demonia. Y se podría decir algo parecido de sus canciones. Ninguna tenía el vagabundismo solar y santo de las canciones de Miguel, pero a pocos les es dado el don de la santidad, y a nosotros aquel puñado de canciones (por más directas, obvias)  nos resultaba irresistible. Desde ese caluroso día de enero de hace más de treinta años, la música de Calamaro -me doy cuenta ahora- pasó a ser una compañía, una letra constante en el cuento de mi vida con música. Los meses, a los trece, catorce años, pasan con una velocidad pasmosa. Cada mes es diferente al anterior, cada banda que aparecía traía nuevas locuras. Cada noche, traía nuevos delirios que podrían habernos costado la vida. Así de intenso es todo. Y uno de esos veranos delirantes, tenían la música de “Sinfonía americana”, latina y sana. Si no podés cambiar, vas a pasarlo mal. Y si te ves cambiar, tendrás que improvisar. Esa educación sentimental es poderosísima, casi una ética: “Tonta fuiste, quizás, aunque nunca has sido fea, Tendrás que improvisar, te quiero en éxtasis total”.

Después del disco en vivo de Los abuelos, Calamaro comenzó una carrera solista que, al principio, no seguí mucho. Hasta que en 1988, dos o tres años después, compré el cassette “Por mirarte” de un rockero Calamaro. Lo escuché bastante, pero para entonces mis gustos musicales se habían ampliado mucho, tenía cierta predilección por el postpunk de Talking Heads y había explotado una bomba llamada The Cure, que me encantó durante un tiempo.

No recuerdo por qué, en 1990 compré el disco Buena suerte de Los Rodriguez. Calamaro se había ido a vivir a España y había formado una banda nueva, con músicos argentinos y españoles. Creo que por alguna nota leída por ahí, porque la promesa de sol todavía me entusiasmaba, compré ese disco y lo escuché una noche sentado en el sillón de la casa de mis padres y me encantó. En Adrogué no los conocía nadie. Yo les mostré a mis amigos esas canciones y las recibieron con alegría. Inmediatamente después de ese primer disco, Los rodriguez editó un disco “en vivo” (otra vez) que era una excusa para tocar y pasar de nuevo las canciones del primer disco, junto a clásicos a la Tequila. Funcionó. Escuchamos ese disco mil veces y una vez más.

En fin, entré a la facultad, empecé a estudiar, hice nuevos amigos tan importantes como mis amigos con los que crecí. Amigos que me enseñaron nuevas cosas, de gustos muy diferentes a los míos. Ellos amaban a Spinetta o a Charly. (Charly está en otra dimensión, me parece.) Mi músico “nacional” era y es Calamaro, que por esos años ya había alcanzado una popularidad inmensa con Sin documentos.

Pasaron los años, musicalmente hablando escuché lo que Daniel Link llama “La canción de la Tierra”, sí Das Lied von Der Erde, entré al mundo de lo clásico, que no es sino una escritura hecha de voces y fragmentos de todas nuestras vidas y la vida de los insectos, las plantas y los animales. Su ritmo me convocó, y allí me puse a vivir.

Ahora sí en este año, volví a escuchar a Calamaro. Fue encontrarme con aquellos veranos éticos, un poco tontos, pero extasiados y solares (con sus nocturnidades). Empecé a explorar los últimos discos (ha pasado tanto tiempo...) en la red, y me sorprendí con el arqueológico El palacio de las flores, lo escuché entero varias veces, y me gustó mucho Bohemio. "Me porté como un bohemio de postín, fui a las corridas de toros..." cantamos con mi hijo. Y así supe que, para mí, Andrés Calamaro es el gran artista popular de canciones. Ese espacio de letra, voz y música en el que nuestra vida trata de hacer experiencia, él tiene un lugar especial. Lo estaré cantando mucho años más.

Por eso, creo que el año que viene quiero (y debo) conocer España. No voy a viajar por trabajo (me salieron mal varias cosas como para que eso vaya a pasar, pero tampoco es una fantasía que tenga), no voy a viajar para acompañar a nadie: lo haré como turista, pero lo haré por mis amigos queridos con los que escuchábamos aquellas canciones. Iré con dos o tres sueños literarios, y querré volver a casa. Las cámaras de los aeropuertos y el fin del mundo grabarán la imagen de mi cuerpo cansado y valiente.

Imaginación sevillana

Estoy solo en casa. Hace tiempo que no veo a mis amigos. Estoy escuchando –con muy mal sonido, como hace veinte años o más- un disco, no importa de quién, podría ser el disco de Franco Fagioli, contratenor tucumano, dedicado a arias de óperas rossinianas. Hace poco, entregué un texto sobre la ópera castrata, aquella ópera popular que predijo el mundo del espectáculo y las estrellas internacionales, a la vez que puso en escena a un puñado de cantantes desesperados, hijos de la tierra, en la composición musical. Podría ser ese disco, dedicado al Cisne de Pesaro, uno de los últimos operistas que escribieron para aquella voz, “el tercer sexo”. También, podría ser un disco de Bill Evans, en el que cada nota parece inevitable, verdadera y se detiene ante lo imprevisto y lo asume como inevitable. O podría ser un disco de flamenco, grabado en 1971, que presenta a los nuevos cantantes de Jerez de la Frontera. Cualquiera de esos discos se me presenta pleno de imágenes, de sensaciones y de dobleces sobre los que apenas soy capaz de resistirme. Quisiera ir al sur de España a ver los toros, aun interrogado por el sentir de mi generación, para la que la condena hacia la crueldad para con los animales es constitutiva. Pero yo no sé si en esa fiesta taurina, en esa emoción de turistas - el mayor emblema taurino (el toro de Osborne) es una marca comercial- no permanece cierta ofrenda, como aquella que realizaban “los griegos”, que irritaba a Unamuno, a la vez que lo tentaba a considerarla como la forma ortodoxa de las artes. Por no hablar del candor lorquiano, Picasso, Dalí, amantes del ritmo y la pintura taurinas. Sin embargo, han pasado tantos años. Vamos a dejar de hablar de esto, por ahora.