Hardcore 8: Música para luciérnagas

Anoche, quedé un poco impresionado después de escuchar una versión de Khovanshchina, la ópera inconclusa de Mussorgsky.

Se trataba de una grabación realizada en 1946 en plena Unión Soviética (es decir, con todas las fuerzas stalinistas ya cristalizadas), grabada en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo (Leningrado), bastante enraizada en la tradición interpretativa rusa del siglo XIX. Un verdadero monumento, un archivo. 

Si en Boris Godunov, el protagonista de la ópera es el pueblo (se ha dicho hasta el hartazgo), en Khovanschina hay varias líneas argumentales, algunas más vinculadas al gusto occidental, que giran alrededor de un acontecimiento histórico que fue la colisión de diferentes formas de vida, todas tocadas por la disgregación territorial y, claro, espiritual. 

Como Mussorgsky no pudo terminar esta ópera (dejo orquestado el preludio y algunos acompañamientos), Khovanschina ha sido objeto de diferenes orquestaciones por parte de músicos como Rimsky-Korsakov (cuyas lecturas brillantes de las orquestaciones de Mussorgsky hoy no son muy apreciadas), Ravel, Stravinsky y Shostakovich. 

Khovanschina es, en cierta manera, una obra abierta en la que cada compositor ha dejado impresa una idea de "lo ruso" que cada uno de ellos -todos "rusos" a su manera, hasta Ravel- tenía. Para mí, en este sentido, se trata de una ópera ideal: entre las orquestaciones diferentes y las interpretaciones de orquestas y directores que la han leído (Abbado, Khaikin, etc.), nos encontramos siempre ante una interpretación idiorrítmica (en la terminología de Roland Barthes): una manera de responder al cómo vivir juntos, que es el motivo del libretto de esta obra. 

Cada intepretación de la Khovanschina es una voz, en cierta manera: una manera particular de hacerla decir. Hay un momento en donde el idiorritmo de cada interpretación se puede escuchar con claridad: en la entrada del príncipe Iván Khovanschi del primer acto.

El nombre de la ópera sería en español algo así como El caso Khovanschi, que no puedo dejar de relacionar con El caso Moro, de Leonardo Sciascia, libro que comienza con la evocación de la "Carta de las luciérnagas" de Pasolini: "Las luciérnagas, casi en nombre de ellas quería Pasolini procesar al Palazzo...", escribe Sciascia. Esta relación entre poder y violencia políticos, comunidades y mera tierra es lo que ocurre entre la aparición del príncipe y el rubato que cada interpretación hace de la partitura de Mussorgsky.

En la versión de Claudia Abbado (1990), cargada de planos orquestales y precisión camarística, luego de la aclamación del coro ("Buenos ortodoxos, gente de Rusia: nuestro gran Señor va a hablar") al príncipe lo recibe un acorde de metales, que en otras versiones se escucha inmediatamente después de las palabras del coro, pero que en la versión de Abbado aparece apoyado en las últimas notas, en una resolución muy a la Shostakovich, donde se cruzan el poder, la gloria y la nota satírica. El "leit motiv" del príncipe tiene un andar fastuoso que se opone a la dicción de Aage Haugland (1944-2000) que suena tambaleante y, ciertamente, ebria (de poder, de alcohol). 

Hermosa frontera de esta obra, en donde aquello que imaginamos como "lo ruso" (un imaginario seteado en el pathos de las novelas del siglo XIX, en los dramáticos paisajes de viejas películas, en el sufrimiento de los mujiks, la tristeza de Chejov, el imperialismo y la burocracia, los poemas de Ajmátova y Mandelstam, una pléyade de nobles exiliados, algunas chicas que conocimos que leían novelas rusas, etc.) resuena con brillo y arrebato. La voz rusa se agencia en la tierra, finalmente, en el amanecer del río, como comienza esta historia Mussorgsky, en la desparación de las luciérnagas en una megápolis como la Moscú actual.

Podría imaginar una ópera llamada El caso del fiscal, en la que la música se agenciara en aquello que Deleuze llamó "la era de los insectos", un devenir molecular que acompañe la salida del sol en el Río de la Plata, con los insectos murmurando musicalmente entre los insportables edificios de Puerto Madero.

"Y las palabras serán siervas de una extraña majestad. Es todo extraño" *

"Aristóteles escribió que la psyché -en latín el anima, en francés el aliento [souffle] - 

es como una tablilla en la que el sufrimiento se escribe.

La música viene a leer allí". 

(P. Quignard, Butes, trad. M. MOrey y C. Pardo, Madrid, Sexto Piso, 2011)

Estoy escuchando a un coro estoniano que canta obras sacras de la liturgia ortodoxa rusa. Soy un esnob, aunque no me siento un esnob. Se trata de un disco que quería tener desde hacía años, que me había bajado de Internet con un sonido más o menos mediocre y que, finalmente, compré. Lo compré porque lo quería desde hacía muchos años; y porque todavía la mercancía del CD me encanta de alguna manera. Hoy hace 37º de calor en Buenos Aires. Las voces que cantan el antiguo Salmo de David en ruso (copio del cuadernillo), Na Rekakh Vavilonskikh; aquel poema que San Juan de la Cruz reescribió (Super flumina Babylonis). La resonancia de las voces es un elemento importantísimo en estas obras. En general, masas corales sin grandes estructuras polifónicas; obras que se apoyan en la palabra, dicha (cantada) con precisión, en un tiempo que no es de este mundo (o sí, el tiempo de nuestra memoria). Supongo que el uso de la resonancia tiene que ver con la monumentalidad del acontecimiento litúrgico ruso. Pero también, esa resonancia es levemente trágica. Las potentes voces del coro se deshacen en sus armónicos y, aun en su furia, se apagarán. Mariposas nocturnas hacia la luz o el calor del motor de un camión, en el instante antes de dejar su pequeña vida y aun en la vida. En esas resonancias, intento leer algo. Es el último aliento de las palabras y la música. Es verano, hace 37º de calor en Buenos Aires, donde si uno dice "Babilonia", es probable que muchos pensarán en la ciudad de "Babilón" del reggae, y no -tal vez- en la ciudad mesopotámica, madre de todos los exilios. Yo pienso en todas estas cosas sobre palabras que escucho, pero no entiendo. Son ondas de sonido que llevan y se arremolinan en mí, sin centro.

* Carlos Drummond de Andrade - "A Luis Mauricio, niño" (versión de Ramiro de Casasbellas)

Un sermón, una historia, una plegaria

Barthes desliza la noción de alma para colocar al cuerpo en el debate espiritual (después de todo, la música sería la más espiritual de las artes). Si hasta el siglo XVII, la música sacra era sagrada, ¿cómo haremos para escuchar las plegarias leves, silenciosas, que la música realiza (Webern, sí; pero también Songs for Drella)? ¿Escuchar la voz de quién en el cuerpo de la música (sagrada)? No podemos volver atrás. Somos modernos, fuimos y lo sabemos.

Hölderlin - Del delfín

a él, en lo hondo del mar sin olas, de flautas
lo ha movido amablemente el canto

El canto de la naturaleza, en el clima de las musas, cuando encima de las flores cuelgan como copos las nubes, y encima del esmalte de flores de oro. Por este tiempo cada ser declara su tono, su fidelidad, el modo en que se encuentra unido en sí mismo. Sólo la distinción de los modos hace entonces la separación en la naturaleza, de modo que todo es más canto y pura voz que acento de la necesidad o, del otro lado, lenguaje.
Es el mar sin olas en que el pez inmóvil siente el silbido de los tritones, el eco del crecimiento en las muelles plantas del agua.


"Fragmentos de Píndaro", en Ensayos, trad. de F.Martínez Marzoa, Madrid, Hiperión, 1976.

Hardcore 7: Lamentación y paranoia

Las pirámides de Egipto o de México, los palacios imperiales o reales,
los templos y las catedrales no cesan de ser ganados por un sueño
que no puede adormecerlos del todo ni entregarlos
a una libre existencia de ruinas que pueda constituir otra vida,
una metamorfosis e incluso una metempsicosis,
como sucede cuando la ruina se contenta con fundirse en su paisaje
o en otra construcción, sin penetrar en la memoria monumental.
J.L. Nancy. Tumba de sueño, trad. H. Pons, Buenos Aires, Amorrortu, 2007

*

Estos últimos días he estado levantándome muy temprano para ir a trabajar. Pero ayer volví a casa y quedaba tiempo del amanecer. Natalia y Simón seguían durmiendo. Yo había cruzado el parque y vi que el cielo estaba en un estado de semivigila, digamos. En el azul había restos de la rosada aurora, una luna bellísima, muy blanca y grande. Como si fuera una huella de la noche en retirada en el esplendor del sol. Un cielo entre apolíneo y dionisíaco. Una astronomía leve es la del cielo a esa hora. La luz del sol viene a barrer las fogatas, soles, ángeles, ausencias que son las estrellas y otros fenómenos nocturnos. Y su misma aparición, produce lagañas estelares, estertores de la noche amada en el alba.

Cuando llegué a mi casa, me puse a escribir una idea que se me había ocurrido mientras caminaba. Si prendo la computadora, es seguro que despierto a Simón. Entonces, tomé un cuaderno que estaba por ahí y con un lápiz de calidad muy mediocre comencé a escribir.

Me sorprendieron dos cosas: cómo me costaba escribir con lápiz -era un esfuerzo- y el ruido que hacía la mina al desplazarse sobre la hoja. Un sonido que pensé asociado al sentido de lo que escribía. ¡Qué raro...!, ese rumor que traducía mi pensamiento (más allá de lo poco destacable que éste fuera) estaba asociado a lo que pensaba. ¿Será verdad? ¿Hay manera de creer que ese sonido, el de las letras (y mi caligrafía) que estaba escribiendo (dibujando), era el sonido de mi pensamiento en el mundo?
El día ya había tomado su lugar en la batalla, y me acordé de este poema chino de A. Laiseca:

Escribiendo un poema

Escribo este poema con una delgada varilla de junco;
la tinta, al deslizarse, produce un ruido ensordecedor.
La clarividencia otorga deslumbramiento
y un pequeño dedal de malaquita
crece hasta contener el Río Amarillo.
En la pared de mi cuarto
está la vieja pintura de una rosa bermellón;
ese inofensivo objeto neutro e indoloro
me aturde con el insoportable perfume de miles de flores.
Todo eso has producido en el corazón de quien espera.

Hwang Tsi Lie. Dinastía Chou.

En ese rapto paranóico (habrá sido un reflejo, de la cacería de jovencitos que hace la bella Eos; "el momento en que más frecuentemente mueren los hombres de fiebre", R. Graves), escribí algo así:

Lamentaciones

Tal vez no haya algo tan íntimo y final como esta música breve. Ni siquiera sé si es música o un álgebra que se oye antes de hundirse en el silencio. Pero el álgebra no está abandonada (o amenazada) al silencio. Es música. Es un lamento. Al escucharla, siento el roce de un edificio sagrado, la ruina de algún lugar sagrado, el aliento fugaz de una plegaria muy breve, o más bien una respiración. Los sonidos que utilizó Webern son como los pájaros que hoy vi volar en el parque, cerca de las ocupaciones del día y tan lejanos. Especies (en el caso de Buenos Aires, especies traída de otras regiones; en el de Webern, de la Europa central). Los pájaros sostienen un ritmo del mundo, ajeno al ritmo de la humanidad. Benjamin decía que hay que callar los sueños hasta no estar completamente despiertos, porque los órganos internos tardan más en alcanzar el día y pueden quedar hechizados de las cosas soñadas. Esta música es un humito, que comienza con un vitral temblando y lo que queda en el aire de la luz rota.
La música más sofisticada (la demoníaca música asquerosa, según Lai) es un espasmo. un suspiro donde resuena una lejana batalla de la Gran Guerra. Es apenas audible, y quienes la deben interpretar deben ser intérpretes muy formados, disciplinados y serios. Tan complejo es pronunciar (apenas) el silencio.

Anton Webern - 3 Pequeñas piezas para cello y piano (III)

Hardcore 6: Como un animal o una niña pianista.

La hermosa niña de vestido azul devolvió las ovaciones
con dos bises admirablemente ejecutados:
una pieza de estudio y una sonata de Scarlatti.

A la música burguesa le gustan las niñas, las novias, las víctimas.
Hace unos días, yo cruzaba la zona (Caballito-Flores) a oscuras. El momento de oscuridad entre los altos edificios es un mareo: no se ven las estrellas y los edificios, apenas algunas velas tiemblan en las paredes, toman un aspecto luminoso que nada tiene que ver con la modernidad.
¿Cómo subirá el agua a los inodoros de los pisos altos, cómo subirán las escaleras, y los autos en los garages, y los semáforos, etc.? La falta de luz revela la fragilidad del ecosistema de las ciudades, y la fragilidad de nuestras vidas. Vi algunos motoqueros sentados con los cascos en el antebrazo, mucha policía guiando el tránsito. Entraba a algunas cuadras, en donde no veía más que algunas luces celulares y el tren como un gusano fluorescente pasar flotando por la plaza a la vuelta de P. Junta; salía a alguna calle iluminada, lo de siempre. Entraba a una zona cortada.

En la radio escuché que iba a comenzar este concierto que comenta F.Monjeau -la nota de Montero en La Nación es imperdible, por lo fea-: una joven pianista, dijo la locutora, ¡de nueve años!

¿Qué mejor intérprete habría para la música que una niña de 9 años? Ella dejaría fluir el texto musical sin agregarle nada de una propia expresión. Sería una medium sobre la partitura, sobre el tiempo ya ido que la habita (el de la vida de Beethoven, el de la burguesía, el de los músicos que la acompañan, los tiempos que vibran entre una ciudad a oscuras, el cielo tornasolado que se ve desde la pampa en Buenos Aires) y su apenas intuida existencia abierta. Pero (eso dice la nota de La Nación), hay en ella 5 generaciones de músicos, lo repiten: no es ella sola, no es una intérprete, no puede serlo. Es una de esas niñas que se inmolan ante la indiferente belleza. Vive en ciudades limpias y bien mantenidas. No podría acompañar a una niña cantando un lied de Schumann (que se rompió la mano con un invento que, imaginó, le serviría para tocar mejor) o alguna extraña canción de amor, porque la voz humana -que debe desarrollarse, que tiene un volumen y un timbre y una manera que las asigna el cuerpo- hace evidente que no podría realizar de niña lo que idealmente haría en el piano sola: jugar sobre la disciplina, sin movimiento de edad. No podría tocar uno de los estudios de Ligeti, que hasta hace poco eran virtualmente imposibles de tocar, sino hasta que la pianista prodigio devenga una niña, volcada sobre el teclado para siempre.

En el juego de identificaciones narcisitas y perversiones (demorarse en los rincones oscuros del teatro, en las zonas a medio iluminar y los armónicos de los instrumentos), en la oscuridad de la noche me identifiqué con esa niña que a cincuenta cuadras de allí estaba tocando el Concierto Nº1 de Beethoven. La imaginé vestida como cuentan, porque así se visten las niñas. Pensé que no importaba, lo importante era que estaba un poco asustado por la falta de luz, la música, el tiempo y mi fingido andar de niña por el bosque.

Hardcore 5: Ritornelo

[Pablo] no dijo: Vidi arcana verba, ni menos: Gustavi arcana verba, sino: Audivi arcana verba, quae non licet homini loqui. Y es como si dijera: oí palabras secretas, que al hombre no es lícito hablar. En lo cual se piensa que vio a Dios también, como nuestro padre Elías en el silbo.

San Juan de la Cruz - Comentarios a "Cántico espiritual".

1
"Cuando un niño está solo y siente miedo, silba" dejaron escrito Deleuze y Guattari al comenzar a desenredar una madeja compuesta de Naturaleza, Música, Arte y canciones que algunos pajaritos bailan para enamorar o darle gracias a Dios (Messiaen), al tiempo que dura y vuelve cada vez diferente ("1837. De ritornelo"). Las las voces naturales que en bloques espacio-temporales (la piel, las estaciones del año...) se distribuyen cada vez de manera diferente, creando funciones y necesidades en cada metamorfosis. Una escritura de dobleces (ese es el estilo de D. y G.) donde cada línea arroja sombras sobre la siguiente, donde cada frase hace sombra y en su contorno hace figura la luz. O mejor dicho: cada sonido es una claridad vibrante que se vuelca en el tiempo y el espacio. Ayer escuchaba con alegría música que hoy me entristece. Hay vibraciones que se desprenden del mundo y hacen resonar cada latido de los corazones a ritmos diferentes. El cuerpo es la cifra de la salvación, la caja negra. La resonancia de los medios (los instrumentos) al silencio es siempre diferente: si se trata de una sinfonía mahleriana la que calla, o las potencias incandescentes de un recital multitudinario, o las cuerdas vocales 'a capella', o la vida. El viento que pasa entre las hojas (ese tópico) enseñó a silbar. Una música callada/ una soledad sonora son los plieges miméticos de nuestros oídos en la escucha.

2
La retórica de Deleuze es otra cosa. Pero, al momento de escribir -¿cuál es el tiempo de ese momento, el de la escritura?- se hace necesaria una retórica: un juego de escisiones* y decisiones –por ejemplo, las que controlan las cacofonías-, una manera de hacer que depende de la música verbal (los arcanos materiales que dominan la música de las palabras en cada idioma). La disposición de un texto literario, filosófico, hace o quiere hacer legible una porción del mundo. Necesita de los pies delicados que entran en la tierra y el pasto cubierto, verde, delicado y acolchadito que esconde serpientes y ponzoña. La famosa anécdota de Joyce contándole a Jung que había descubierto un método para escribir a la manera en que su hija afásica hablaba. Joyce había descubierto (o inventado) una manera de nadar, de andar en el mar que atormentaba a su hija. De cruzar el espacio y hacer una costa, una orilla. La respuesta del esotérico discípulo de Freud tiene la potencia de una respuesta legendaria: “Donde usted sabe nadar, su hija se ahoga”. Joyce había logrado ritmar, territorializar (no clausurar) una potencia de locura, le había asignado un tiempo a la palabra, había logrado silbar. Dio una voz, aunque no fuera suficiente.

*Heridas, sólo heridas. El arte, también. Todo lo que hacemos lastima.

Hardcore IV: Literatura*

Escritura musical, ritmo, estructuras musicales. Las múltiples maneras musicales, intentadas por poetas, escritores (y la crítica) a lo largo de varios siglos, nos habilita a no pensar en un uso descuidado, o de préstamos ilegales entre ambas artes (o formas artísticas): literatura y música son más bien una comunidad posible entre la escritura, la voz poética, los restos, la música (sus materiales, su escritura) y la lectura. Particularmente es posible, en la misteriosa relación significante con lo no-conceptual y "el sentimiento", el álgebra vitalista que tiene lugar en una sintaxis en devenir. Es posible realizar una lectura que dé cuenta de estas relaciones, aunque sea muy difícil de asir en una sola fórmula expresiva. Buenas metáforas, metáforas rotas. Se trata de experiencias de la palabra que arriesgaron y arriesgan a decir más allá de sí, hasta ser como una piedra, un sonido, un ángel, un otro. Sin exageraciones esotéricas, no es necesario caer en una jerga: sino darse al juego de la lengua y la danza, a la retórica que escinde el mundo. Se trata de una ética, claro.

*A Daniel L.

Hardcore 3: Los sentimientos son en sí mismos sorpresas.

Hola Juanito.
Estuve escuchando algunas cosas de jorge sad. Me gustaron, aunque decir "me gustó" con este tipo de música es extraño. Porque no habría (en primera instancia) una identificación emotiva, porque se trata de sonidos que envuelven a los otros sonidos (los musicales). Y, sin embargo, cuando uno escucha hay una deriva sorprendente... Lo que está aquí trabajado es un disco del mundo, un pedazo de fierro, el sonido de una orquesta, chillidos... da la casualidad que estaba leyendo una entrevista al filósofo Kojeve, y me pareció que este tipo de arte hace evidente cierta idea que en Europa tienen (fatalmente) de la historia, nada para despreciar, tratándose del viejo mundo, pero totalmente Europea. Se trata de una música, ponele, final, que dice "¿cómo seguir?", todo el tiempo, occidental...
Algo así había en la música de Beta Band: sólo que estos sonidos en la hermosa banda escocesa quedaban enmarcados dentro de canciones pop: tan desmembradas como estas experiencias musicales podían ser ya, y nunca más. Pero podías cantar mientras tu cerebro chispeaba en el resplandor de ecos, sobregrabaciones, sonidos electroacústicos (especialmente, la pieza the hole, de Sad me hizo pensar en estas cosas).
Ah, cuántos espectros sonoros hay en el espacio. Siempre me acuerdo de que Silvina Ocampo (¿o Victoria?, creo que Silvina) estaba maravillada con la permanencia del sonido en el aire, que inalterable no acaba, sino que permanece imperceptible. Conversaciones y roces arrullando para siempre al mundo. Esas particulas del lenguaje tienen un poco de la música suave de lo que existe para nuestros sentidos y lo que los compone de otra manera: (in)alterable, (im)perceptible.
Esta música, hecha de los fragmentos del pasado se desvanece en las esquirlas del presente.
Un abrazo,
Diego

Hardcore 2: La tristeza

La cadena áurea de Orfeo - J. Godwin

Es hoy uno de esos días en los que no podés pensar más que en tu cansancio y el que se genera por una tristeza fuerte que nace de cualquier parte. Quisiera poder decir: "las esferas musicales y la geofilosofía son dos maneras de comprender el mundo, ambas son isomórficas, o al menos, son mapeos de la cuerda -toda la genética no prueba sino otra cosa que la existencia de ella- que mantiene al mundo, ya no unido, pero al menos en correspondencia: animales, campos, amores, hijas e hijos, poblaciones, terremotos, enfermedad, días y noches, mareas, viento, la cosechas, China..." (...) Y quisiera poder escribir acerca de la esencia matemática de la belleza musical, pero, más importante todavía, "de su tiempo misterioso, que toma forma sobre nuestros recuerdos y experiencias y que, por ejemplo, cuando suena una melodía triste, en modo menor, nuestra percepción tiembla, se vuelve frágil como la esencia material de ese sonido y por eso nuestra lengua balbucea, se queda sin palabras y quiere decir todo el mundo de nuevo y no puede, y se siente triste pero consolada en esa mímesis íntima que la desintegra...".

Hardcore 1: El demonio

Xuxa es hermosa.
Su cabello es hermoso
y su boca dice cosas hermosas.
Yo creo en su corazón.
Xuxa es hermosa.
Fernanda Laguna

Hace algunos unos años circuló -supongo que debe estar en el horizonte sobre el horizonte que es la web- una grabación que era el sonido de una cinta de grabación pasada al revés de una canción de Xuxa. Lo mismo había ocurrido ad nauseam con muchas bandas de rock: un mito o artilugio que se relacionaba con el miedo al afuera (o el terror al enemigo interno), que debe haber nacido en los oscuros pasillos de las agencias de inteligencia y, lo que es una variante: la publicidad, en este cao, la publicidad subliminal.
Se trata, básicamente, de un mensaje del que no somos concientes, que murmura oculto detrás del velo, que lleva algo que no podemos conceptualizar pero se instala en nuestra estructura conciente, para minarla o al menos sabotearla.

No es otra cosa que el misterio de la música secularizado, y transitado por los mitos y relatos del momento más paranóico del siglo pasado.
No es un capricho. Cuando escuchamos música, sentimos en las vibraciones del aire cierta confianza, un ritmo más infante que nos convoca: el niño asustado (la bellísima metáfora de Deleuze: en Ritornelo, de Mil mesetas) es la escansión del mundo, la retórica (el ritmo) que deviene de y desde el mundo. Las primeras adjetivaciones.

Fue posible creer, imaginar y temer mensajes satánicos que la música llevaría ocultos (aún en esta versión tonta, hay algo de verdad). Como cuando la Iglesia quiso prohibir la polifonía: tantas voces superpuestas no dejaban oir (ni cantar) la palabra y entre los sonidos cromáticos podía colarse alguna armonía prohibida, el diabolo in musica.

"Ser feliz no está demás/ el diablo es magnífico": es, también, una aparición de Apolo y Dionisios en versión industrial, es un resto del misterio y mito de la música. La noche y el mediodía.
Todavía las sirenas, el canto de Orfeo y los hilos que sujetaron a Ariadna, el cuerpo despedazado de los sátiros y sus poderes, todavía están intactos...