Holdouts

Continuación de ideas diversas - César Aira

A la medianoche del 14 de octubre de 1806, Napoleón se paseaba en su caballo blanco por las calles de Jena en llamas. Sus tropas después de la victoria habían entrado a saco en la ciudad, con licencia de pillaje, destrucción y muerte. Fue la ocasión que tuvo Hegel de ver pasar frente a él al Emperador, y aunque su casa también había sido saqueada y sus libros y papeles quemados la fecha le quedó marcada por el privilegio irrepetible de haber visto al Espíritu del Mundo en persona, etc., etc., etc. La escena, en su dramatismo cinematográfico de reunión cumbre, viene siendo desde hace doscientos años una favorita de historiadores y exégetas. El mundo se pone en escena en ella.

¿Pero es el mundo realmente? Porque un polinesio, o un esquimal, o un gaucho de las pampas argentinas, bien podría decir "¿Napoleón? ¿Quién es?". Y para tacharlos de ignorantes habría que poner en juego la misma soberbia ombliguista de esos verdaderos enanos sanguinarios que se creyeron dueños del mundo sólo por haber efectuado matanzas y destrucciones en media docena de pequeños países de Europa. Uno siente cierta satisfacción ante ese desconocimiento: merecido se lo tienen.

Y no es necesario ir a rincones muy lejanos del mundo para encontrar ignorancia. Aquí nomás hay muchos, muchísimos jóvenes y no jóvenes que no saben quién es Napoleón, aunque les suene el nombre. Y no hablemos de Hegel. Es uno de los casos, pocos, debo reconocerlo, en que felicito y agradezco a la ignorancia.

La cripta de los capuchinos

Pasolini y la poesía popular, por Diego Bentivegna

En Croce, el concepto de tono menor sirve para pensar una poesía que se encuentra más cerca de lo que los románticos, a partir de Schiller, pensaron como poesía ingenua: una poesía orientada hacia la sencillez, que equivale, en el plano de lo poético, a lo que el sentido común implica para el ámbito de la reflexión filosófica. Se trata, en este sentido, de una poesía no problemática, cercana a la experiencia inmediata, prácticamente inconsciente de su condición técnica. En Pasolini, en cambio, la poesía menor se piensa en términos de procedimientos estrictamente discursivos, tendientes a dar forma a un “estilo” popular que operan de manera explícita por empobrecimiento de los recursos, por restricción léxica y sintáctica.

Subrayo la cuestión del empobrecimiento, porque entiendo que allí se juega la posición teórica de Pasolini, en contraposición a la postura crociana, que veía el eje de la poesía popular en su condición de objeto simple. Entiendo, además, que ese empobrecimiento permite pensar la conexión teórica con uno de los aspectos claves de la poética pasoliniana: la humildad, un término recurrente en la producción ensayística y poética de Pasolini: un concepto de matriz franciscana y dantesca, que fue analizado en detalle por Erich Auerbach –a quien Pasolini reconoce como uno de sus maestros en el campo de la filología y los estudios literarios- y cargado de valencias estético-políticas insospechadas, como lo enfatizan en intervenciones recientes Giorgio Agamben y Massimo Cacciari.

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Coda: La poesía popular, pensada en estos términos, consiste en la búsqueda de combinaciones de materiales ya usados, “una feliz combinación que da novedad a los elementos tradicionales gastados por un largo uso”: una práctica cuyo alcance va más allá de la poesía popular en el sentido restringido de la poesía de matriz tradicional, más parecida a la lógica del bricoleur tal como es descripta por Lévi-Strauss y a las búsquedas del arte, tanto en las variantes del pop que, pocos años después de la intervención pasoliniana que estamos enfocando, signará a las artes visuales, o de arte povera italiana, que se manifestará, también, en ciertas derivas cinematográficas y literarias de las que el último Pasolini, por cierto, no será ajeno. Por ejemplo, para permanecer en el ámbito de la poesía, pensemos en algunas de las composiciones incluidas en Trasumanar e organizzar que, en este sentido, resultan especialmente significativas, como “Comunicado a ANSA”:
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Smetto di essere poeta originale, che costa mancanza

di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo.

Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero.

Naturalmente per ragioni pratiche.

Dejo de ser poeta original, lo que cueste la falta

de libertad: un sistema estilístico es demasiado exclusivo.

Adopto esquemas literarios confirmados, para ser más libre.

Naturalmente, por razones prácticas.

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Al comienzo de este texto recordé el poema que Pasolini titula “Il canto popolare”. En él, el canto de pueblo exhibe sus devenires comunitarios, en los que el estilo y el “bel canto” se superpone a las “nuevas voces, poco más humanas que los graznidos de las viejas golondrinas, y tan humanos…”. Cierro ahora este recorrido con esta composición breve, pensada como en un registro deliberadamente frío e impoético, alejado tanto del preciosismo verbal, del lorquismo de los textos friulanos, como del rigor métrico, de matriz dantesca, de los poemas del período “civil”: la búsqueda de una voz anónima, impersonal, no original, como el canto que el joven Pasolini escucha al pasar por una Iglesia de campo en el Friuli de los años 40, como el chirrido de Josefina la cantante y el pueblo de los ratones, como los coros femeninos que en la Recherche florece de la boca de Charlus; el gorjeo, incesante, del canto popular.

El texto completo de Diego Bentivegna en Espacio Murena.

Un hermoso ejercicio de interpretación

Cachafaz, ópera de Oscar Strasnoy sobre Cachafaz. Tragedia bárbara en dos actos, de Copi. Estrenada en 2010 en Francia. Estreno en la Argentina: 21 de noviembre de 2012 - Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea.

Operar una obra de Copi, ¿por qué, para qué? Es tradición que los compositores y los libretistas buscaran inspiración en mitos y obras literarias, tanto populares como canónicas; así, nadie (o casi nadie) recuerda El barbero de Sevilla, de de Beaumarchais, sino como la obra que inspiró la hermosa ópera de Rossini. También, hay óperas inspiradas en las obras de Shakespeare, algunas verdaderas obras maestras (Sueño de una noche de verano, de Britten), pero es muy difícil pensar que la obra melodramática se posicione alguna vez por delante de la obra literaria, en ese caso. Tampoco será este el caso, claro. Sin embargo, Oscar Strasnoy (allí están los encargos, los estrenos académicos, el mercado ínfimo y muy sofisticado de la música contemporánea; pero, por suerte, esto no importa aquí) escribió una ópera sobre Cachafaz. El resultado no podría haber sido mejor.

Podemos llegar a pensar que Cachafaz es, de alguna manera, una obra en estilo tardío: allí están las convenciones, en este caso, los octosílabos, tratados de manera estructural y no funcional; la maestría de Copi hace que todo aparezca encantador y los brillantes diálogos ¿postmetafísicos? plantean inquietudes novedosas y delicadamente monstruosas: mujeres sin pito, hombres con vagina, etc. Strasnoy realizó junturas y yuxtaposiciones, estilos académicos y populares para moverse con gracia en el lenguaje musical de la composición original y en la cita transparente: sobre esa limpidez, el texto de Copi se muestra como un triunfo. La música (no sé si no será éste el estigma de la contemporaneidad musical académica) se aliena en sus materiales, pero esta torsión sobre sus recursos (y su historia, ¿cuál es el tiempo de la música?) es en y una virtud para la obra literaria.

En la ópera, las elecciones musicales de Strasnoy aparecieron perfectas, sincronizadas con el texto, pero en comunión con él. Es decir, si está en comunión, es porque hay que crear ese espacio (el del don): no se trata de la misma cosa. Como en las misas reescritas una y otra vez por compositores que han buscado en la dulce cárcel del tormento y la forma, vitalizar el texto con las expectativas de una comunidad, la contingencia de lo que permanece, Strasnoy asumió que la obra de Copi hablaba a su tiempo, a las inquietudes y transformaciones de una época y su herencia. Es que la literatura asume la necesidad de una comunión. Copi explora en Cachafaz los espacios populares del conventillo, un conventillo tardío, es cierto, que resulta ser el espacio del roce, en donde es posible la mejor mímesis: la divina, mímesis en su temblor humano (pienso en Auerbach y su lectura de la negación de Pedro en el Evangelio).

Strasnoy sabe que el texto tiene su música y con la inteligencia de un maestro, se dedicó a iluminar las palabras con el resplandor de otro mundo. Cuando la ópera (como género), venía en Cachafaz por lo suyo y tocaba la peligrosa solemmnidad que la constituye, fue con las mejores maneras: sirviendo como vehículo de historias míticas (W.H. Auden); así, el coro fue (paródicamente) hierático, y está bien: porque estamos en una tragedia. Bárbara.

Los intérpretes no podrían haber sido mejores. Víctor Torres (Raulito), además de tener una voz de leves tornasoles expresivos, es un excelente actor; evita los movimientos espásticos, los mohínes infelices y su cuerpo pareciera devenir con la música. Lo había visto yo en Rinaldo ponerse de espaldas, como el monarca árabe rechazado, a esperar a que Cangemi cantara dos veces "Lascia chio pianga" (a pedido del teatro) en una puesta de concierto de la ópera de Händel. Torres prodiga la voz con generosidad; su Raulito fue graciosa, bien cantada; y no me pareció que se haya cuidado de excesos, sino que los cometió con sinceridad. Pol González compuso un Cachafaz encantador, realmente. (La versión de YouTube es la del estreno del 2010 en Francia; creo que por timbre vocal y composición, la versión del San Martín fue, aun, mejor).

Otro logro de esta ópera -trayendo cuestiones que tienen que ver con el plano de expresión musical- fue la desclasificación edípica de las voces. Ambos barítonos entregaron sus voces a las transiciones genéricas del texto (otra vez: le dieron voz). Podría haberse aplicado la solución "inglesa": poner a cantar contratenores, o utilizar el falsete pop; sin embargo, Strasnoy eligió dos registros masculinos para travestirlos en escena y que se devoren sus timbres en el maremagnum de los timbres musicales del ensamble de instrumentos. Los músico involucrados en esta puesta conformaron una de esas sumas de músicos exquisitos, monjes seculares, hiperentrenados, campeones de interpretar, citar y desaparecer (Ensemble 2e2m, Pierre Roullier; el coro Diapasón Sur, Mariano Moruja). Como los que escuchan, los músicos que interpretan una ópera deben desaparecer para que la música haga lo que hace: tomar los cuerpos. En el entreacto, se interpreta la obertura de La forza del destino, escrita para el particular ensamble (batería, órgano eléctrico, trombón, trompeta, saxo y clarinete, violín, guitarra eléctrica y criolla) que es (¿dónde, si no en la música, podría ocurrir esto?) una yuxtaposición feliz del tiempo presente.

Formas de vida

Imágenes de América Latina

del 3 al 5 de diciembre

Centro Cultural Borges
Informes y Programa: literaturayartescomparadas@untref.edu.ar

1974 - Pasolini

Escribo «Poder» con P mayúscula -cosa que Maurizio Ferrara tacha de irracionalismo en «L'Unità» (12-6-1974)- sólo porque sinceramente no sé en qué consiste este nuevo Poder y quien lo representa. Sólo sé, simplemente, que existe. No lo reconozco más en el Vaticano, ni en los poderosos democristianos, ni en las Fuerzas Armadas. No lo reconozco siquiera en la gran industria, porque ella no está más constituida por un cierto número limitado de grandes industriales; para mí, al menos, aparece más bien como un todo (industrialización total) y, además, como un todo no italiano (transnacionales). Conozco también, porque lo veo y lo vivo, algunas características de este nuevo Poder todavía sin rostro; por ejemplo su rechazo del viejo sanfedismo y del viejo clericalismo, su decisión de abandonar la Iglesia, su determinación (coronada por el éxito) de transformar campesinos y subproletarios en pequeños burgueses y, sobre todo su manía, por así decir cósmica, de realizar hasta el final el «Desarrollo»: producir y consumir. El identikit de este rostro del nuevo Poder todavía en blanco atribuye vagamente a él rasgos «modernos», debido a la tolerancia y a una ideología hedonística perfectamente autosuficiente: pero también rasgos feroces y sustancialmente represivos. La tolerancia es, en efecto, falsa, porque en realidad ningún hombre ha debido ser jamás tan normal y conformista como el consumidor; y en cuanto al hedonismo, esconde evidentemente una decisión de reordenar todo con un carácter despiadado tal que la historia no ha conocido jamás. Por lo tanto este nuevo Poder no representado todavía por nadie y debido a una «mutación» de la clase dominante es, en realidad -si queremos conservar la vieja terminología- una forma fatal del fascismo. Pero este Poder ha «homologado» también culturalmente a Italia; se trata por lo tanto de una homologación represiva, aunque obtenida mediante la imposición del hedonismo y de la joie de vivre. La estrategia de la tensión es una espía, aunque sustancialmente anacrónica, de todo esto.

(...)


Porque el viejo fascismo, aunque fuera a través de la degeneración retórica, distinguía: mientras que el nuevo fascismo -que es completamente distinto- no distingue más: no es humanísticamente retórico, es pragmático a la americana. Su fin es la reorganización y la homologación brutalmente totalitaria del mundo.

24 de junio, 1974

Encarnación y música

Es muy fácil perderse en los paisajes musicales, aniquilarse en una espléndida pradera imaginaria que nos convida a volcarnos sobre su nada misma. La música -con su realidad del mundo- somete a nuestra imaginación, que se deslumbra como un animal ante la poderosa luz que resplandece en su pesebre. La música podría ser la primera víctima, su orden, sus leyes, su destino es apagarse, pasar y tributarse al silencio que ella misma hace posible. La música encarna.


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Quienquiera que haya visto una ópera wagneriana lo sabe.

Hace unos meses vi Tristán e Isolda en La Plata: el marco urbano más alejado que se me pueda ocurrir a una fantasía erótico-subliminal sublime (aunque, el centro de la ciudad de La Plata está construida sobre una base de disposiciones simbólicas y podría suponérsela como una gran puesta en escena: una densa territorialización de símbolos) sabe que el monstruo musical -el drama musical de Wagner- es una gran tormenta, una manifestación atmosférica, una textura hipnótica (la llanura de un sueño, un bosque).


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Wagner se debatía, con suerte dispar, entre el budismo y el cristianismo.


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Te pido que pienses en esos días de bruma en los cuales nos entregamos a la melancolía y al nihilismo: la bruma wagneriana es una bruma así, con sentido: una bruma dispueta por el gran demiurgo de la escena (Nietzche habrá comprendido que, en el fondo, Wagner era un hombre de teatro). Trayendo lo que escribe Cozarinsky respecto de Copi, la bruma wagneriana es "flamígera y soñadora" y se sostiene sobre una ausencia que, como se trata de teatro, no puede ocurrir; aun en el caso de Wagner, aun con las armas de la música más extremadamente dramática de Europa de finales del siglo XIX y de todos los siglos: el sinfonismo cromático, que serviría para musicalizar las primeras aventuras vanguardistas académicas, propiamente, un paisaje desolador para un siglo bastante desolador).


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Flamígera y soñadora, la paisajística musical es del orden de las iluminaciones, las epifanías: esos círculos de experiencia saturados de sentido -no por nada, la música juega un rol tan importante en la obra de Proust (el encantamiento del Viernes Santo)-, cuya permanencia en el mundo de los sentidos, nuestro mundo, es efímera pero cuya traza es permanente: estas características nos permiten pensar, también, en una realidad que es tocada por los límites, todos los límites y se hace densa (¿qué es verdad, qué es mentira?, pequeño Wang Chu) hasta sostenerse en aquella bruma, aquella luz que encendía los ojos de Baudelaire. Toda epifanía es una encarnación que está destinada a ocurrir brevemente: la carne es frágil, es transporte.


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Ante la carne, la música encuentra y exhibe su triunfo. Colores y sonidos, ondas lumínicas y máquinarias de guerra sonoras atraviesan el mundo y lo derriban: "un traslúcido entrecruzamiento de acordes " (H. Murena).


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La música se opone a la organización estatal, la música es franciscana, siempre (en última instancia, despojada de toda vestimenta, aunque se vista); aunque para ponerla en marcha, a veces, haga falta auténticas políticas públicas para realizarla: por ejemplo, la calidad de la orquesta y de los músicos que se necesitan para interpretar Saint François d'Assise, de O. Messiaen. (Esta serie de epigramas, tal vez sean un poco exagerados... )




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Los secretos más sofisticados de la música me están velados. Yo no puedo más que entregarme a la pulsión de mi cuerpo, de mi carne ante el llamado de los sonidos: para mí, la música es una voz, una llamada; me alerta (aunque pueda darme somnolencia, detener los latidos de mi corazón o acelerarlos) y me mueve como si de campanas se tratara (las campanas fueron durante mucho tiempo una llamada y aun en ellas persiste un sonido antiguo: en la guerra se fundían campanas para hacer balas y armas, es porque las campanas son producto del trabajo sobre el metal, y como la música con el sonido, son el producto de un desarrollo continuo de la forma y de la variación sobre la materia.


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Sin ese transporte de carne y latido, no podría ver lo que en la música suena. Sintestesia del cuerpo, al fin.


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Quisiera que estas notas pudieran ser un esbozo para leer la presencia de la música en la literatura. Tan esquiva y efímera, tan otra cosa y tan del mundo, ¿no es como la vida? Kafka interrogaba el murmullo del mundo (Josefina, la cantante), de las alimañas que viven alrededor y entre las ciudades de los hombres; "un niño muere, un niño juega, una mujer nace, una mujer muere, un pájaro llega, un pájaro se va": bloques de vida, de vivencias, a los que la literatura quiere tocar. Como en los paseos felices de Robert Walser, como si se tratara de un lengua extranjera, la música aparece en la literatura como una posibilidad de la vida: la voz de la tierra, el latido del mundo, las huellas en la escritura de la voz de las cigarras en el verano (aquel alfabeto); la poesía entregada al exceso musical de la lengua, de lo viviente y sus formas (las canciones de amor).


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"Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mímesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de diferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula...". La princesa de la Sonatina de Dario es indiscernible del hastío que la sostiene y la nada a la que se dona el poema.

Palabras de un Rabí - Héctor A. Murena

¿Romanticismo o clasicismo? ¿Arte o santidad? ¿Babel o Pentecostés?
El gran rabí jasídico Moshé Loeb de Sassof dijo: "El hombre no posee nada creado en vano, ninguna facultad, ninguna fuerza. Nada malo que no pueda ser convertido en bueno al servicio de Dios. De tal suerte el orgullo, una vez sublimado, se convierte en elevada virtud de valor y fervor en el santo camino. Pero, entonces, ¿por qué fue creada la negación de Dios? Porque también ella puede transformarse en bien y servir para la salvación. Pués, si alguien viene a pedirte ayuda y asistencia, no vas a decirle con aire piadoso: "¡Confía en Dios!" No. Actuarás como si Dios no existiera: como si sobre la Tierra no hubiera nadie más que tú capaz de ayudar a ese hombre".
Así dijo el santo y maravilloso rabí Moshé Loeb de Sassof.
Clasicismo y romanticismo. Santidad y arte. Pentecostés y Babel.
Todos los caminos conducen, depende de cómo vuele sobre ellos el itinerante.

De La metáfora y lo sagrado

Cristiano

"Hoy, la sexofobia católica, contrarreformista, es la de todas las religiones oficiales. Yo me distingo netamente de ella; primero que nada, porque en la infancia no he tenido una educación católica (ni siquiera he sido bautizado); luego porque mi elección, desde la primera pubertad, ha sido conscientemente laica y, finalmente, la cosa más importante de todas: porque mi "naturaleza" es idealista (no en sentido filosófico, sino existencial)".

En Escritos corsarios, P. P. Pasolini

Perché io sono un piccolo borghese, e non so sorridere... come Mozart...

"Porque soy un pequeño burgués, y no sé sonreír como Mozart... "

Me siento cristiano, tal como un judío podía sentirse súbdito del Imperio Austro-Húngaro.

Mi boca quiere pronunciar el silencio

En Winterreise, el célebre ciclo de canciones de Schubert sobre poemas de Wilhelm Müller, hay constantes referencias a las huellas del nombre enamorado: inscripto sobre los portales, los árboles, la nieve, "para que supieras que pensé en tí", "grabé tu nombre en la nieve". Señales que son abandonadas a medida que el ciclo avanza, para adentrarse más en la soledad, la falta y la ausencia. La nieve y sus mil colores blancos.

Winterreise todavía se canta, todavía cantantes y pianistas se someten al encuentro de la lengua con la voz; y el Winterreise nos apela, nos llama, nos dice "he grabado tu nombre sobre mis palabras", y cada tanto volvemos aser enamorados por ese ciclo romántico que, inevitablemente, habló otra lengua. El Winterraise se dirige hacia un sueño -como dice J.L. Nancy de ciertos espacios que -despojados para siempre de los usos que los vieron nacer, pero monumentales-, permanecen en el mundo aunque...

"no cesan de ser ganados por un sueño que no puede adormecerlos del todo ni entregarlos a una libre existencia de ruinas que pueda constituir otra vida, una metamorfosis e incluso una metempsicosis, como sucede cuando la ruina se contenta con fundirse en un paisaje o en otra construcción, sin penetrar en la memoria monumental." (Tumba de sueño, pag. 14)

Barthes prefería los intérpretes (particularmente se refiere a la voz de Charles Panzéra) de quienes no quedan casi testimonios fonográficos (o no quedan testimonios que pudieran ser considerados "miméticos", en tanto buena fidelidad -que a Barthes parece nada importarle); voces apenas registradas. Es una hermosa manera de apropiarse de los fantasmas propuestos por esta música: el cuerpo que cantaba estas canciones no está registrado, sólo por la escritura podemos acceder a alguna idea de cómo cantaba una voz ajena a la representación, que decía "en la voluptuosidad de los significantes". Este es un bello salto musical del texto barthesiano, y su ética: ¿con qué metáfora (porque está obligado a la metáfora) diré lo que no puede ser dicho?.

Donde hay cuerpos, hay música.

En este tiempo de superproducción de archivos sonoros, todavía hay heridas de nuestro cuerpo que son pulsadas por estas canciones. Tal vez sí son un poco más ruina que nuestras (terminadas) formaciones humanistas han dejado en el nuevo paisaje del mundo. No sé cuántas grabaciones puede haber ya del famoso ciclo, y cada grabación se enfrenta a su fantasma: la imagen de lo que ha sido, de lo que fue y de lo que será. En lo que falta de esas canciones, en lo que falta en toda música hay un llamado a hacer algo: es la ilusión de nuestros cuerpos lo que está alojado ahí. ¿Qué haremos con esta voz romántica y burguesa, en tiempos de angustia? ¿Qué haremos con nuestras ruinas más íntimas?

Pienso en la canción de Virus que decía: "un remolino mezcla los besos y la ausencia", Barthes pareciera reclamar esa dulzura (los besos, la materialidad del cuerpo; él habla de los dientes, la lengua) y ese andar de los significantes en la ausencia. La filiación me parece perfecta, pero tal vez no se trate más que de delirios melancólicos de quien escribe.

Ni esperanza, ni método

Ezra Pound recita/lee el Canto III (I sat on the Dogana's steps).

http://media.sas.upenn.edu/pennsound/authors/Pound/Spoleto-1967/Pound-Ezra_01_Canto-III_Spoleto_1967.mp3

no podemos ayudarnos, ni ayudarlos, no podemos ayudar a nadie

- ¿En serio van a colgarme?
- Es la costumbre.

La impresionante música de Weill, según cuentan, habría provocado una reflexión irónica de Brecht: al final, se trató de una ópera sin más: amor, arias, luchas de poder....

Digo que es impresionante porque es muy difícil no sentir que, de una y otra manera, las canciones, los números oscuramente corales, las melodías que comienzan a formarse hasta que el mismo ritmo de la acción capitalista (inscripto en los ritornelos del texto: "la luna" como un astro al que se llama pero que nunca responde; los placeres del boxeo y el beber; y los ritornelos de la música: por ejemplo, el extraordinario contrapunto entre la voz radial que relata la trágica llegada de una catástrofe natural, y la orquesta que comenta en cada vuelta ese temor con ironía) atropella, finalmente, todas las voces. Mahagonny siempre se mueve, es realmente musical. Se mueve como un camión destartalado, o como a un ahorcado lo mece el viento. ¿Cómo seguir?, se pregunta. La música contagia. Todo está mal en Mahagonny, la lista de precios lo dice: cambiaremos, para que todo siga igual. No habrá un ángel que cierre o destruya las murallas de esta ciudad. El gesto de Jericó: la confianza en que una letanía y su adecuada canción serían suficientes para derribar los muros de una ciudad terrible, hecha de los despojos de bosques de Alaska, el oro prometido en el curso de los ríos y el miedo, el miedo a que el tsunami, el terremoto, la inundación o un virus mutante contagien de muerte nunca llega, ni llegó, ni llegará...

Lucas Amcuhástegui hizo una reseña en la revista RCH en espejo de Misiones, que es un generoso recorrido de su lectura del librito y (por sobre todo) un regalo. ¡Gracias!

Con Lucas no nos conocemos personalmente, todavía: él escribe que me gusta el punk. Y tiene razón. Así que, para aportar más a la confusión general, a la trivialidad (hoy es viernes, el día más lindo de la semana y la gente se cita a las manifestaciones por un programa de televisión producido por el siniestro Diego Gvirtz), mientras Macri hace mierda al estado de la Ciudad por derecha (o sea: está reventando Educación y Salud), ¡qué sé yo!, me puse a pensar pavadas.

La letra de Anarchy in U.K. habla de usar lo mejor/ usar el resto. ¿Qué sería el resto? Bueno, pongámonos agamabenianas (me estoy informando): y por ahora digamos que el resto es lo que se salva, para mí: lo que se mueve entre lo mundanal y lo mesiánico (como Benjamin). El instante de lo humano y la permanencia de lo natural (el ritmo, los ritmos, del mundo).
Si el punk fue negación, se salva al decir no, aunque lo hiciera a la moda, drogado, imitando los gestos que más le gustaban del pasado. Lo punk sería un desvío, una desprolijidad, una iluminación negativa, una luz oblícua, una línea de fuga, lo abierto.

Esta lista no se trata de gustos (hay algunas cosas que estarían en No-punk que me gustan más que las Punk, algunas): esta lista quiere enumerar las especies. No es exhaustiva, ni pretende agotar las clasificaciones. A veces el par polariza a los elementos participantes, otras veces no.

Los rusos es punk, los franceses no.
Jesús es punk, Dios no.
Nirvana es punk, Peral Jam no.
Pasolini es punk, Fellini no.
Mahler es punk, Brückner no.
Benjamin es punk, Adorno no.
Jerusalem es punk, Tel Aviv no.
Vegetarianismo es punk, carnívoro no.
La República Española es punk, la URSS no.
Ezra Pound es punk, T.S. Eliot no.
Link es punk, Sarlo no.
Internet es punk, las intranets no.
Sonic Youth es punk, Radiohead no.
La lírica es punk, la épica no.
Velvet Underground es punk, los Beatles no.
Los beatles es punk, los Rolling Stones no.
El verano es punk, el invierno no.
Mozart es punk, Beethoven no.
Vaticano II es punk, los lefrebviano no.
Joyce es punk, Proust no.
Baudelaire es punk, Mallarme no.
Satie es punk, Debussy no.
Barroco es punk, clásico no.
Deleuze es punk, Vattimo no.
Fotolog es punk, blogspot no.
La Odisea es punk, la Eneida no.
La muerte en Venecia es punk, Doktor Faustus no.
Bastardos sin gloria es punk, La lista de Schindler no.
El ruiseñor de la iglesia católica es punk, Roma no.
Hölderlin es punk, Goethe no.
Werther es punk, Las afinidades electivas no.
Cage es punk, Stockhausen no.
Hacer música serialista es punk, que te banque el USARMY no.
Lamborghini es punk, Fogwill no.
La ciencia ficción es punk, el fantasy no.
Buttler es punk, Zizek no.
Freud es punk, Lacán no.
Las amistades son punk, las familias no.
El Martín Fierro es punk, La vuelta no.
Borges es punk, AB Casares no.
...

Las cartas de la guerra

Un texto de Enzo Traverso (a quien no conocía hasta hoy) que trata acerca de la correspondencia que mantuvieron Adorno y Benjamin desde 1928 hasta 1940: el año en el que Benjamin, finalmente, se suicidó en Portbou, acosado por la Gestapo, una Europa ardiente y la ceguera de una generación intelectual que estaba también en peligro.

La figura de Adorno cabe bien en el molde que Lukács le dedicó al escribir "Gran Hotel Abismo". Sin embargo, aparece también como una figura muy humana (demasiado humana) de una inteligencia rabiosa (muy estética). Habría un texto de Adorno (¡de 1934!) en el que elogia "la imagen de un nuevo romanticismo (...) quizás análogo a lo que Goebbels ha denominado 'el realismo romántico'". Fuerte...

El don, el intercambio, el poder, el jazz, Brecht, surrealismo, revolución, marxismo, teología, mesianismo, la infancia*, la necesidad del trabajo... y la experiencia de los límites que la chirriante muerte y el Mal imprimieron durante la primer posguerra y la II Guerra Mundial.

El libro que reúne las cartas, en español, en Argentina lo vi, creo, a unos $300.... ¡la elite que los parió!
Por ahora, es algo este escrito deprimente a la vez que estimulante.

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*Entre las obras musicales conservadas de Adorno, hay dos lieder que hubieran sido parte de una obra inspirada en Tom Sawyer con la que Teddie quería dar cuenta de una idea de la infancia con la que Benjamin no estaba muy de acuerdo (¿no tenés el libro?).

Las canciones de la guerra

La introducción está en alemán, sin traducir (una escadalosa incomprensión, de mi parte). Cuando empieza a hablar Adorno, hay cartelitos que traducen al inglés (se entiende). La incomprensión -a esa altura de la historia (del arte, del siglo pasado)- era otra.

El siglo

"Se ha dicho muchas veces que la barbarie del siglo XX se dabía a que los actores, revolucionarios o fascistas, aceptaban el horror en nombre de la promesa, en nombre de los "porvenires que cantan". Estoy convencido, a la inversa, de que lo que fascinó a los militantes fue lo real de ese siglo. Hay, de hecho, una exaltación de lo real hasta en su horror. Los actores no eran, por cierto, pánfilos manipulados por ilusiones. ¡Imaginen la resistencia, la experiencia y hasta el desengaño que podía haber en un agente de la Tercera Internacional! Durante la Guerra Civil española, cuando un delegado comunista ruso de las Brigadas Internacionales recibe de improviso la orden de regresar a Moscú, sabe muy bien que allí lo esperan el arresto y la ejecución. Sabe, desde los primeros momentos, que Stalin, a quien no le gusta que la gente experimente nada al margen de su control, se ha propuesto liquidar, prácticamente a todos los veteranos de España. ¿Va a huir, defenderse, ofrecer resistencia? En absoluto. Los delegados que se encuentran en esas circunstancias se emborrachan a la noche y a la mañana siguiente emprenden la partida hacia Moscú. ¿Se nos dirá que es el efecto de las ilusiones, las promesas y las mañanas que cantan? No, sucede que para ellos lo real entraña esa dimensión. Que la muerte no es más que uno de sus aspectos, y la muerte forma parte de él".

"La bestia", Alain Badiou. El siglo (Ed. Manatial, 2005)

Brecht explica Benjamin

Dinamarca. 25 de julio de 1938
(...)

benjamin está aquí. trabaja en un ensayo sobre baudelaire. las ideas son interesantes: demuestra cómo, después del 48, la literatura es distorsionada por la idea de un futura época ahistórica. se daba por descontado el triunfo de la burguesía sobre la comuna. se dispusieron las cosas para convivir con la injusticia. se le dio a ésta forma de flor. vale la pena leerlo. lo curioso es que un spleen ha permitido a benjamin escribir esto. parte de algo que él llama aura y está vinculado con el soñar (el soñar despierto). dice: si uno siente que les están clavando una mirada, aunque sea por la espalda, uno devuelve esa mirada (!). la certeza de que aquello que recibe nuestras miradas las retribuye hace más neta el aura. según afirma b[enjamin], ésta se encuentra en proceso de descomposición, junto con lo cultural. lo ha descubierto al analizar el fenómeno del cine, en el cual el aura se desintgegra a causa de la reproductibilidad de la obra de arte. todo esto es mística, en una actitid contraria a la mística. ¡y esa es la manera de adaptar la concepción materialista de la historia! es bastante siniestro.

de Diario de trabajo. 1. 1938/1941. Editorial Nueva Visión (Buenos Aires, 1977)