Notas

[1] Propongo una iconología (no una simbología), a la manera de las iglesias orientales, donde el ícono participa de la vida de los hombres y es la presentación de la encarnación divina, no su mera representación: “No es solamente lumen que procede por emanación de Lumine, sino que es la luz de la misma naturaleza que la Luz, es el resplandecer de la Luz”. (Cacciari, M. Íconos de Ley, trad. M. Cragnolini, Buenos Aires, La cabra, 2009, p. 206). Pensamos la figura, no como una representación, sino como un movimiento que vincula lo viviente y el lenguaje. (Véase: Bentivegna, D. “Transfiguración”, en Castellani crítico, Buenos Aires, Cabiria, 2010).

[2] Apolo robó el secreto de la fluidez musical de la ninfa Telfusa, con la que se encontró al llegar a la Tierra; y humilló a la ninfa en su cauce arrojándole piedras porque ella lo había engañado. (Cfr. Calasso, R. El secreto que viene de las ninfas).

[3] Cfr. Ladagga R., “Una ópera de ángeles guardianes”, en Estética de laboratorio, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, p. 173 y ss.

[4] Al revisar los manuales de historia de la música, se encuentra que las referencias a la música en la pampa alrededor del siglo XVI se reduce a notas como esta: "La escasa actividad musical desplegada durante el siglo XVI, en nuestro territorio, se reduce a las trompetas, pífanos y cajas de guerra, que se utilizaban en las ceremonias llevadas a cabo con motivo de las fundaciones de las ciudades y en las fiestas señaladas, civiles y religiosas” (Gesualdo, V. Historia de la música en la Argentina. 1536-1851, Buenos Aires, Ed. Beta, 1961, p.9)"  Se trata de la música occidental llegando a esta parte del mundo, música de guerra y territorio, antes de la operación barroca americana o tupí. Poco sabemos cómo era la música de los pampas, por ejemplo, nómades minoritarios: ¿qué podemos saber de sus polifonías solares, o de sus letanías narrativas al son del fuego, de las arias amorosas bajo la luna? Podríamos imaginar los coros horizontales que imitaban la guerra de guerrilas del gato montés. Pero todo eso, ha quedado en los pastizales y en el rastro de algunas vocalizaciones.

[5] “La música, la voz, la lengua”, en Lo obvio y lo obtuso, trad. C. Fernández Medrano, Barcelona, Paidós, p.273

^[6] El libreto de ópera, en términos generales, puede ser considerado un “monolingüismo”, pero a partir de ciertas figuras, podrían establecerse series transversales de lectura con espacios de otra índole. La figura de la “muchacha guerrera”, central en la historia del melodrama, a partir del Combatimento de Tancredi y Clorinda, de Monteverdi, sobre textos de Torcuato Tasso, comienza diciendo: “Tancredi che Clorinda un uomo stima/ vuol ne l'armi provarla al paragone”. Clorinda es una muchacha guerrera travestida como hombre. En su estudio introductorio a la antología de poesía popular, Pasolini llama la atención sobre la figura de la “giovinetta vestita da guerriera (L’eroina)”, vinculada a la aparición del amor, siempre como “una circunstancia dolorosa, trágica, casi una maldición…”. (Pasolini, P. Canzionere italiano (1955), Milano, Garzanti, 1992) Es difícil imaginar una ópera dantesca, en términos de variedades lingüísticas y lenguas minoritarias (es, más bien, petrarquista); pero hay zonas donde la ópera podría tocar el plurilingüismo, abriéndose hacia una dimensión minoritaria. No lo sé, tal vez, Mahler resolvió estas cuestiones.

[7] Canto castrato,  Barcelona, Mondadori, 2007 (1984)

^[8] Puede leerse esta entrevista (hay otras): http://www.jornada.unam.mx/2004/09/05/sem-carlos.html (La Jornada Semanal, 5 de septiembre de 2004,  N° 496): “A Bianco lo conocí ya viejo, bastante decadente, y presentó un libro mío, Canto castrato, del que estoy bastante avergonzado de haberlo escrito. Hizo una presentación muy amable. Bianco es el escritor que no escribe, una figura un poco triste. Pasó su juventud entre la influencia de Marcel Proust y la de Henry James, que cubre enteramente esos dos pequeños libros suyos, Las ratas y Sombras suele vestir...”.

^[9] "En esa época yo hacía informes para una editorial, por lo que leía muchísima “comercial fiction” norteamericana. Estaban de moda, en la estela que había dejado el éxito de El nombre de la rosa, los “best sellers de calidad”: la “calidad” la ponían los temas, que casi siempre eran de tipo “cultural”, tomados del catálogo de la alta cultura. El tratamiento era de “baja cultura”, con filtro californiano. Cometí el error de pensar que yo también podía hacerlo. Esas cosas no se pueden hacer desde afuera. Se necesita mucha sinceridad, mucha convicción, para escribir mal. Además, ahí me demostré lo poco que me conocía a mí mismo y a mis posibilidades, porque lo mío es exactamente lo contrario: es el tratamiento de alta cultura de un material de la cultura popular". (Entrevista publicada en: http://elquirofanofractal.wordpress.com/2009/05/10/entrevista-a-cesar-aira/, última revisión 5 de julio de 2014)

[10] No puedo dejar de mencionar un texto determinante para el siglo XX como es la Carta de lord Chandos (1902), de Hugo von Hofmannsthal. Texto de la renuncia y del silencio poético en el umbral del siglo, en el cual, Hoffmansthal declara la imposibilidad de hacer poesía, y presta atención al mundo de los ratones y los seres más humildes de la tierra. Las enormes óperas tardo-románticas de Strauss lo tienen como letrista y refugiado (otro refugiado de las óperas de Strauss será S. Zweig, perseguido por el nazismo, suicidado en Brasil).

[11] La obra de Kafka es un extraordinario espacio de intersección entre la música y la escritura. Si hay un silencio de las sirenas, ¿acaso no resuena el mito de Orfeo en La metamorfosis, cuando Gregor Samsa se acerca encantado a su hermana, mientras ella toca el violín?: “Y, sin embargo, la hermana tocaba tan bien. Con la cara inclinada hacia un lado, atenta y tristemente, sus ojos seguían las notas del pentagrama. Gregor se arrastró un poco, manteniendo la cabeza pegada al suelo, queriendo mirarla a los ojos. ¿Es que era ya una bestia a la que le emocionaba la música? Era como si le mostrara el camino hacia el alimento desconocido que anhelaba. Estaba decidido a acercarse hasta su hermana, para tirarle de la falda y hacerle, así, entender que podía entrar con su violín a la habitación, que nadie podía valorar su música como él” (Kafka. F. La metamorfosis, trad. P. F. Galeano, Madrid, Akal, 2009).

[12] Al verla a Eurídice, la mirada de Orfeo “recibió el poder mortal que canta en las Sirenas” (Foucault, M. “El pensamiento del afuera” en Entre filosofía y literatura, trad. M. Morey, Barcelona, Paidós, 1999, p. 313). Orfeo es la música que se dirige hacia una imagen.

^[13] “En el momento en que las ciencias del hombre comienzan a delinear los contornos de sus facies, los enfantas sauvages, que aparecen cada vez más frecuentemente en los límites de los pueblos de Europa, son los testigos de su frágil identidad y de su falta de rostro propio.” (Agamben, G. “Sin rango” en Lo abierto, trad.  F. Costa y E. Castro, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007, p. 65)

^[14] Link, D. “Niños” en Fantasmas: Imaginación y sociedad, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009, p. 184

[15] Agamben, G. La muchacha indecible, trad. E. Kavi, México, Sexto Piso, 2014, p. 15

[16] Deleuze, G. “El plano de consistencia sonoro” en Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, trad. Equipo Editorial Cactus, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2010

[17] Deleuze, G. “El plano de consistencia sonoro”… p. 327

^[18] Barthes, R. “La canción romántica”, en Lo obvio y lo obtuso… p. 280 (el subrayado es mío)

^[19] “Sobre una novela de aventuras. Palabras pronunciadas en ‘La Capilla’, el 3 de julio de1984, para presentar el libro de César Aira, Canto Castrato (Javier Vagara editor)”, en Revista de la Universidad de México, Vol. XL, Nueva época, N° 42, Octubre, 1984 (disponible en: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/historico/10477.pdf)

^[20] Para una historia, una analítica y una genealogía de las sirenas: “Umbral” en Link. D. Op. cit.l.

[21] Cito el texto de Balzac incluido en: Barthes, R. S/Z, trad. Nicolás Rosa, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009 (1970).

[22] Barthes, R. S/Z… p. 115

[23] Deleuze, G. Derrames… p. 326

[24] Michael Jackson parecía un castrato: monstruosamente niño, mutantemente mujer. En el retrato del Micchino hay mucho del capricho millonario, orientalmente pop del cantante negro sin color. Thriller salió a la venta en 1982, Michael es el príncipe de los años ’80. Canto castrato podría ser el tratamiento de alta cultura de un cantante como el ex Jackson 5.

[25] A la manera de los cuentos de hadas, aparece un anciano Clemente XII como buen rey, quien disfruta puerilmente de una cajita de música muda, la cual parece una versión barroca y ornamentada del cerebro musical del relato homónimo de Aira, relato que abunda en desvíos, monstruos ctónicos, teatros y música.