La máquina de trinar - Diario del Colón 2016 - IV (Beatrix Cenci, 20 de marzo)

Entré al teatro el domingo a la tarde, a la última función, la función extraordinaria. Aunque defino a estas notas como un diario, no quiero extenderme en los motivos que me llevaron a buscar las entradas de los domingo a la tarde. Sólo diré que hay razones económicas en su sentido más etimológico, vinculadas a "la casa".
En fin. Domingo 20 de marzo por la tarde: el Teatro Colón. Busqué mi palco alto, el 9no. (los precios del querido Colón Contemporáneo me permitieron tal lujo), saludé amablemente a quienes ya estaban ubicados allí y me senté atrás de todo: faltaba muy poco para que comenzara Beatrix Cenci, la tercera ópera del compositor más universal (y local) de la Argentina.

Unos veinte años después de su última representación, volvía a ponerse en escena esta ópera oscura, tensa, compleja. Ópera en todo sentido: de un intenso aliento teatral (escucharla sin la escena es posible, claro, pero hay algo en su "parlar cantando" que hace querer ver). Cantantes y orquesta fueron extraordinarios. Las presencias vocales y escénicas fueron impecables. Leonardo Estévez como el conde y Daniela Tabernig en el papel de Beatrix -esa consonante al final del nombre, muy difícil de no leerla hoy, en el contexto de la escritura rioplatense, como un impacto, una marca violenta que clausura un nombre, una identidad (aun desde la perspectiva del género de aquellxs que escriben así para abrir la marca de género- estuvieron a la altura de esta función extraordinaria. Así también, el coro: ¡qué difícil el endemoniado final, tan polofónico, tan voluminoso!
Dese el palco alto central vi todo una vez más. A la orquesta Estable, enfrentada a una partitura muy compleja. Y vi la escenografía.

La puesta de Alejandro Tantanian causó -un módico, por supuesto- revuelo: un aire varieté, una travesti de altura colosal, el ambiente orgiástico de atmósfera de años '80 del siglo pasado y -¡oh, perversión de perversiones!- los genitales masculinos, bamboleandose de aquí hacia allá, generaron muchos "dislikes" en una obra cuyo motivo no puede ser más perverso. Tantanian realizó una puesta, digámoslo así, clásica en términos teatrales: no forzó especialmente la dramaturgia, sino que la utilizó más o menos inteligentemente con decisiones justificadas y sin caer en el mero yupismo o el derrotero epigonal del gran Peter Sellars. La escena más intensa en cuanto a desnudos y desenfrenos sexuales se refiere es la de la recepción en donde el conde se revela como una auténtico piscótico, excesivo perverso: la suma de seres desenfrenados en el ardos sexual parece un comentario, no tanto una marca realista como una genealogía, del exceso que acecha en todo poder. No creo que el poder se base en la violación familiar como leí por ahí: pero sí hay algo de abuso latente en cualquier poder, que en tiempos renacentistas podía estar claramente presente (los palacios no tenían pasillos, la refinación monetaria todavía tenía maneras más o menos violentas en la institución urbana). Esa violencia resuena -y la resonancia no es sino una persistencia- en cualquier encarnación en la que se jueguen relaciones de poder. En ese sentido, el marco jurídico de la puesta también estaba justificado: un ciudadano "respetable" puede sufrir "la presión impositiva" (que lo puede dejar en la ruina), mientras que otros "ciudadanos" pueden conocer al poder estatal sólo en su forma policíaca, represiva. El palacio de Tribunales -el Colón es un palacio ubicado enfrente- es el palacio en donde se juega la burocracia de este arco represivo: causas, expedientes, etc. El palacio es la residencia de un conde, sea un palacio renacentista, un palacio operístico, un palacio de tribunales: bien ahí, Tantanian.
De todas maneras, insisto: no se trató de una dramaturgia que se apartara demasiado (no se apartaba, de hecho) de los modos operísticos, pitos más, pitos menos. Y el entramado con el texto estuvo muy bien orientado.

En lo personal, considero un acierto definitivo el abrazo del lobo con el niño. Ambos, monstruo y niño, de pie en el proscenio, son el extremo de la humanidad. Cenci es un monstruo que desea domar los perros que atormentan sus sueños (un monstruo que sueña con monstruos). El niño es la música, en donde esta historia terrible se desarrolla. En la música, hay cierta redención, un más allá que excede a lo humano (para Messiaen, para Deleuze, la música está en la naturaleza): una reconciliación. De allí, uno puede aceptar ese (improbable) abrazo. No se trata de polaridades (esto o aquello), sino de polarizaciones e intensidades, de diagramaciones. En este sentido, el mismo texto de la ópera lo dice (y quisiera retomar aquí la idea de un renacimiento violento, no tan refinado como su museo): "los alaridos de nuestra época serán escuchados como madrigales en el futuro". El cuerpo ensangrentado del conde, con reflejos borravino y purpúreos como los tapizados de localidades y cortinados es otra lectura acorde al fortísismo simbolismo de la obra, cuyo anacronismo es delicioso: "te recuerdo de aquella tarde" le dice el enamorado a Beatrix con un inconfudible porteñismo.
Federico Monjeau, en una entrevista realizada a Tantanian, señaló esta dualidad de Ginastera (que, también, se la escuché mencionar a su hija): cómo relacionar la figura pública -el maestro compositor, el ferviente católico- con el autor de tres óperas cuyo eje está colocado en los aspectos más perversos y espectaculares de la criatura humana. Ninguna institución sale bien parada: Estado, Iglesia, Familia, todo está manchado de sangre, de sangre íntima. Para algunos, se trata de un comentarista moral a la manera de Hitchcock, aquel director que asesinaba rubias bellas (Ginastera se le parece bastante). Esta lectura pop podría acercarse a una solución: Ginastera confiaba en que la ópera era la escenificación de las pulsiones de muerte, no un juguete meramente agradable. Como un moderno exégeta de los relatos que Charles Perrault recuperó de los márgenes del palacio, sabía que los cuentos de hadas son crueles, intensos, simbólicos. Lo maravilloso vendría dado por lo musical. El padre devora niños, el poderoso asesino de mujeres más o menos inocentes (desde Euridice a Carmen: ninfa y gitana), es un ritornello que insiste en la obra de Ginastera. Un tema clásico. Ginastera sería un maestro, un  padre musical, y uno de sus grandes temas es la castración, la salida de la transmisión familiar.
Lo hizo con cierto horror, pero lo hizo.

Para acompañar lo biográfico, esto es un diario a fin de cuentas, diré que Beatrix Cenci fue estrenada en Washington en 1971, el año de mi nacimiento.