No quiero ser juzgado, si puedo ser amado: Las batallas de Fidelio. Diario del Colón 2016

Todo en esta ópera es una batalla. Batalla de Beethoven frente a la máquina mozartiana, que había dado al género heroísmo, lirismo, drama y abierto a la ópera a un universo simbólico muy moderno y, dignos, "novedoso". Batalla de Beethoven frente a sí mismo en el campo de la ópera: una composición forzada, otras ideas de óperas que quedaron en el camino, etc. Hay un componente cronológico, un aspecto temporal que divide a Fidelio en dos (actos, pero también dos acontecimientos musicales que aparecen casi paratácticos), y que le da un algo arqueológico: por un lado, el clasicismo, el Singspiel, La flauta mágica, del primer acto; por el otro, la irrupción romántica del segundo, en todo sentido. El tenor exclamando Gott!!! desde su calabozo debajo de la tierra compone una una topología romántica: ir desde la oscuridad de las instituciones, desde el lado oscuro del espirit eclairé hasta la magnificencia del canto, si no comunitario, al menos socialmente razonado, la armonía del mundo humano como utopía de las cadenas. Esas catacumbas que pueden llegar a ser internas que deben abrirse. Ese segundo acto, dramático, más o menos claustrofóbico, sería, para la generación siguiente, el futuro. Florestán será el prototipo del Heldertenor, o así lo quiso Wagner.

Una batalla en donde están presentes los rasgos convencionales del género. El castrato, signo incandescente de las primeras óperas, será Leonora, aquí: una mujer enamorada disfrazada de hombre, figura que aparecerá en tantísimas revoluciones políticas, una y otra vez. Una figura femenina de rasgos reverenciales.

Son convenciones del amor "lésbico y operístico" (pero es más que eso, es un amor más allá del género) las que prevalecen en el primer acto, Marcelina está enamorada de la imagen fugitiva de Fidelio: es fiel a una sombra. Siendo Marcelina uno de esos personajes que vienen a pelear desde la convención, se comporta como una enamorada de algo que huye porque se le escapa hacia la puesta en escena de un nuevo ritual, el culto a la libertad. Leonora está allí para salvar a su marido, no para enamorar a una chiquilla inquieta. Rocco, carcelero y padre casandero en el primer acto, será un hombre llamado por la hospitalidad, por el humanismo, en el segundo, frente al cuerpo sufriente de Florestán. En Fidelio, se ha dicho varias veces, hay un desaparecido: Florestán es el registro operístico de formas de opresión por venir, y todos los personajes de esta ópera son personajes tocados por el tiempo.

Fidelio, aun a pesar de sus suturas (o precisamente, gracias a ellas) continúa siendo conmovedora: es ella en sí misma, un melodrama poético, un protocolo de sus problemas y posibilidades de experimentación. Si la transformación sexual (por registro, por prohibición, por convención) era un asunto de pleno operístico, en Fidelio la transformación tiene un objetivo: la liberación de un orpimido. Un fin humanístico. Como si Beethoven estuviera discutiendo con la idea de ornamento, imponiéndole una razón trascendente.

Tan obsesionada está Fidelio con la libertad prometida, que consigue resignificar esas luchas en cada puesta. Su potencia temporal no es tanto lineal (pasado-futuro), sino que parece más espiralada en el estilo (el autor) sobre las formas: Marcelina y Leonora son algunos de los elementos que manifiestan esta característica, como señalamos en su amor no correspondido. Florestán canta al Dios por venir y el pueblo aguarda la armonía de las individualidades. Demás está decir que habría un “estilo tardío” en Beethoven, en donde las convenciones sufrirán una nueva tensión que prefigurará la catástrofe (del mundo porvenir de esta obra).

El carácter excepcional de Fidelio (la única ópera de Beethoven, la tensión estilística, las lecturas posrrománticas) lo percibí, en cierta manera, en el desempeño de la orquesta. La escuché “distinta” a otras veces. Utilizo las comillas porque, si bien hubo momentos en los que se escucharon ciertos desbalances, la textura de esta música parece temblar y no terminar de conformarse en su “tierra de nadie”, en la cual se desarrolla.

Sin embargo, esta noche se lució lo más importante. Los bellísimos cuartetos y tríos: las voces, en suma. Porque si Beethoven estaba trabajando en un registro sinfónico, en el cual la voz humana debería batallar con las derivas de la orquesta, en esta ópera la voz es la entonación de ambos mundos: el cantábile y el sinfónico. Las voces estiran las líneas de canto, la dinámica es fuerte porque debe sobreponerse a una orquesta más bien forte que piano. De todas maneras, hay momentos de intensidad expresiva en un piano delicado y melódico. El silencioso final del primer acto, por ejemplo, la orquesta callándose con una cierta melancolía, luego del canon, sobre las maderas, como si las formas del primer acto (el clasicismo del siglo XVIII) entraran en el crepúsculo, definitivamente con esas notas en dominante.

Carla Filipcic Holm como Leonora/Fidelio estuvo extraordinaria, ella posee, ciertamente, un timbre que percibo con muchísimo agrado. Jaquelina Livieri, quien ya me había encantado en Don Giovanni, compuso una Marcelina preciosa. Y el ensamble de las voces (en el I Acto con Manfred Hemm –Rocco-, Santiago Bürgi -Jaquino- y Homero Pérez Miranda –Don Pizarro- en el II) resultó muy equilibrado, claro en las líneas de canto, ensamblado y tímbricamente muy bien texturado. Creo que, aun con los artificios de las puestas hipermodernas, cuando los cantantes se alinean en el escenario, miran al frente y se disponen a cantar, a devenir voz para tejer la estructura de esos números, la ópera es más ópera que nunca: el drama de las voces en escena.

La puesta fue sobrecargadísima, no tengo mucho para decir. Fue declarada como “atemporal” por parte del director de escena porque la lucha por la libertad, etc. etc. Aunque la tanqueta me pareció un poco payasa, supongo que podría tratarse de una nota irónica frente a la atmósfera paródica del primer acto. La tramoya hizo mucho ruido en la Obertura (y también lo hizo en la desconcertante Leonora 3 previa al II Acto).

FIDELIO

Ópera en dos actos y catorce escenas (1805-1814)

Música de Ludwig van Beethoven

Libreto de Joseph Sonnleithner, basado en el original francés de Jean-Nicolas Bouilly

Edición de Kurt Soldan

http://www.teatrocolon.org.ar/es/2016/opera/fidelio