Children´s corner (Fuga de muerte)

Una brevísimia intervención en la red social que desató el primer pogrom del siglo 21 me llevó finalmente a tratar de desarrollar un poco una idea que, así como había sido enunciada,parecía despedir una importante humareda.

Un domingo a la tarde, estaba escuchando la radio, cuando escuché algo que me entusiasmó y escribí: Un violinista en Radio UBA dice que las formas de sonata y fugas son formas deudoras de los cuentos de hadas". Para el músico entrevistado, la II Escuela de Viena había roto esta base épica (supongo que se refería a la figural, porque las estructuras se mantuvieron durante mucho en las composiciones), por lo que escribí: "Schönberg no atacó la tonalidad, sino que alteró esta base épica". (¿Pero no hay formas clásicas en Schönberg, acaso?).

Entonces, un amigo, mucho más culto e inteligente que yo, me preguntó: ¿o sea que "Fuga de la muerte" tendría algo de cuento de hadas?

Yo contesté: "Uy, sí. Creo que sí. Algo del Maestro Alemán podría llegar hasta el proyecto de los Grimm. Y Celan no quiso seguir esa senda a la (fugas) de Bach".

Bueno, aquí van unos apuntes como para probar una respuesta.

El violinista (cuyo nombre, lamentablemente, no recuerdo) decía que en la música, más precisamente en la sonata (en este caso para violín y piano) se conservaba cierta “memoria” narrativa que se presentaba en lo musical como una lucha en una estructura deudora del cuento de hadas.

Se le atribuye cierta narrativa a la llamada música pura (la forma sonata no sería sino uno de los más altos puntos de la música pura, “incontaminada” de formas ajenas al material musical) expresada en el “camino” que un motivo y luego un tema tienen que afrontar durante el desarrollo de la sonata (o una fuga). Además, hay que considerar el vínculo muy especial que hay entre la música del romanticismo alemán y la voz (Roland Barthes: “Sobre la frase de Schubert de la que antes hablé, lo único que me es posible decir es que canta: canta simple, terriblemente, en los límites de lo posible”).

Un tema musical presenta a una chica perdida en un bosque (y con ella, a una ninfa perseguida), que no es otra cosa que uno de los grandes motivos de la literatura de tradición oral (atender: oral, vocal) de –para limitarnos un poco- Europa (aunque, por supuesto, dicha tradición se extiende a todo occidente, y saben los que saben el origen oriental –porque toda estrella sale de oriente- de estos motivos). Esta lucha, camino, pérdida, transformación, niña-lobo-hombre son tópicos presentes en aquello que llamamos, para simplificar, cuentos de hadas.

Contemporáneas a los cuentos de hadas que recopiló Charles Perrault (en donde prevalece una antigua huella que algunos pensaron que eran restos de antiguos ritos iniciáticos) son las investigaciones antropológicas que interrogaban el rostro de lo humano (los llamados niños lobos o niños de Transilvania). Otro de los límites de lo humano es la infancia, por supuesto, que estaba en el centro de atención de las primeras instituciones burguesas que le darían entidad y la harían sujeto de la educación: por algo, estos relatos aparecen con fuerza en las culturas letradas, con su intensidad simbólica que si bien profunda, nunca deberían perder su esplendor principesco, digamos, su liviandad, para no enrollarnos y perdernos en un torbellino de oscuras fuerzas. Así los leyó Rubén Darío, por ejemplo, quien sin hacerles perder nada de su intensidad, les cantó con dulzura (“Sonatina”, “La cabeza del Rawi”, y aún “Los motivos del lobo”, al acercar nuevamente la regla fransciscana y los lobos, otra figura liminar de lo humano).

El escritor Vladimir Jankélévitch también prestó atención a esta cualidad infantil de lo musical (en tanto un espacio indefinido entre la inocencia y la niñez) en obras de lo que se llama “el siglo 20 histórico”: Debussy, Stravinsky, Bártok, los rusos, hasta un músico catalán como Federico Mompou (que tiene una pieza para piano llamada “Música callada”). Para Jankélévitch, esta música no hizo más que explorar “el cuarto de los niños”, en alusión a las piezas Children´s corner de Debussy –quien, a caballo de dos mundos, realizó una de las últimas apariciones de la ninfa tal como había sido antes de devenir otra cosa en el siglo 20 con su ópera Pelleas y Mélisande.

Jankélévicht sentía horror por el horror alemán, así que En la música y lo inefable, no hace ningunra referencia a música que pertenezcan a la tradición alemana. Ningún maestro alemán.

Los hermanos Grimm habían publicado a comienzos del siglo XIX los Kinder-und Hausmärchen (1812-1815), sellando para siempre un imaginario burgués sobre lo infantil. De estas tres últimas palabras, hay dos que permanecen: imaginario infantil (¿podría haber un imaginario infantil?). Lo que los Grimm hicieron es establecer un vínculo entre niñez y cuentos de hadas que reveló el estrecho vínculo entre la Tierra y la infancia.

Esta relación musical de tradición alemana (con Bach a la cabeza) llega a Celan en una serie que podríamos llamar juegos musicales-cuentos de hadas-fuga de muerte.

Entonces, tal vez sí, en “Fuga de muerte” hay algo de cuentos de hadas. En la construcción del poema hay elementos que lo relacionan con una fuga musical, en esa construcción, prevalecen formas épicas (vocales) como las de aquellos cuentos.